"Vivencia de los amigos" por Lou Andreas-Salomé


De MIRADA RETROSPECTIVA. COMPENDIO DE ALGUNOS RECUERDOS DE MI VIDA. Edición original al cuidado de Ernst Pfeiffer, trad. A. Venegas, Madrid, Alianza Editorial, 1980

En Roma, por lo pronto, ocurrió algo que sopló a favor nuestro: fue la llegada de Friedrich Nietzsche a nuestro circulo, puesto al corriente por carta por sus amigos Malwida y Paul Rée, y que inesperadamente vino desde Mesina a compartir nuestra compañía. Pero sucedió algo aún más inesperado: y es que apenas supo del plan de Paul Rée y mío, Nietzsche se convirtió en el tercero en el pacto. Incluso quedó fijado el lugar de nuestra futura trinidad: iba a ser París (originalmente Viena), donde tanto Paul Rée como yo, él desde antes y yo por St. Petersburgo, estábamos relacionados con Iván Turgueniev. Esto tranquilizo un poco a Malwida, porque allí nos veía protegidos por sus hijas adoptivas Olga Monod y Natalie Herzen; la segunda mantenía además una pequeña tertulia, donde leía cosa bellas rodeada de muchachas jóvenes. Pero lo que más le habría gustado a Malwida habría sido que la señora Rée hubiese acompañado a su hijo y la señorita Nietzsche a su hermano.
Nuestras bromas eran alegres e inofensivas, ya que todos queríamos mucho a Malwida, y Nietzsche estaba a menudo en un estado tal de agitación que pasaba a segundo término su manera de ser más comedida, o dicho más exactamente, algo solemne. Esta solemnidad la recuerdo ya desde nuestro primer encuentro, que tuvo lugar en la Iglesia de San Pedro, donde Paul Rée se entregaba a sus notas de trabajo con ardor y devoción, en un confesionario orientado de manera especialmente favorable hacia la luz, y en donde por eso había citado a Nietzsche. Su primer saludo al mío fueron las palabras: " ¿Desde qué estrella hemos venido a caer aquí, uno frente a otro?". Lo que tan bien comenzara sufrió sin embargo posteriormente un giro diferente que nos hizo pasar, a Paul Rée y a mí, nuevas preocupaciones por nuestro plan, en la medida en que éste se vio incalculablemente complicado por un tercero. Por cierto que Nietzsche lo veía más bien como una simplificación de la situación: hizo que Rée hiciese valer ante mí sus buenos oficios para una proposición de matrimonio. Profundamente preocupados, nos pusimos a pensar cuál sería la mejor manera de solucionarlo sin poner en peligro nuestra trinidad. Se acordó explicarle claramente a Nietzsche, antes que nada, mi fundamental aversión hacia el matrimonio en general, pero además también la circunstancia de que yo viví sólo de la pensión de viuda de general, y que la casarme perdería mi propia pequeña pensión, que le estaba concedida a las hijas únicas de la nobleza rusa.
Cuando salimos de Roma, el asunto parecía liquidado; además en los últimos tiempos Nietzsche venía sufriendo con mayor frecuencia de sus "ataques" -la enfermedad que le había obligado en su día, a abandonar la cátedra de Basilea, y que se manifestaba como una jaqueca terriblemente fuerte-; por tal motivo, Paul Rée se quedó con él todavía un tiempo en Roma, mientras que mi madre -según creo recordar- tuvo por más conveniente partir conmigo primero, de manera que sólo durante el viaje volvimos a reunirnos todos. Luego juntos, hicimos estación por el camino, por ejemplo en Orta, en los lagos del norte de Italia, donde el Monte Sacro, situado en las cercanías, parece que nos cautivo; al menos hubo un mal humor de mi madre ajeno a nuestras intenciones, al habernos demorado Nietzsche y yo, más de la cuenta en el Monte Sacro y no haber regresado puntuales a recogerla, cosa que también anotó con bastante enojo Paul Rée, quien le había hecho compañía. Luego que abandonamos Italia, Nietzsche hizo una escapada a casa de los Overbeck, en Basilea, pero desde allí volvió a reunirse con nosotros en Lucerna, porque los buenos oficios romanos de Paul Rée en su favor le parecían insuficientes y quería conversar el asunto personalmente conmigo, cosa que ocurrió en el Löwengarter de Lucerna. Al mismo tiempo, Nietzsche se empeño en hacer la fotografía de nosotros tres, a pesar de las violentas protestas de Paul Rée, que conservó toda su vida un terror enfermizo a la reproducción de su rostro. Nietzsche en plena euforia, no sólo insistió en hacerla, sino que se ocupó, personalmente y con celo, de la preparación de los detalles -como la pequeña carreta (¡que resultó demasiado pequeña!), o incluso en la cursilería del ramo de lilas en la fusta, etcétera. 
[...]
Desde Bayreuth quedó planeada una convivencia de varias semanas entre Nietzsche y yo en Turingia -Tautenburg bei Dornburg-, donde vine por casualidad a vivir en una casa cuyo huésped, el predicador del lugar resultó ser un antiguo discípulo de mi principal profesor en Zurich, Alois Biederman. Parece que al comienzo hubo algunas disputas entre Nietzsche y yo, con motivo de toda clase de habladurías, que hasta el día de hoy me siguen resultando incomprensibles porque no se compadecían con ninguna especie de realidad, y de las cuales también pronto nos deshicimos para gozar abundantemente de la compañía mutua, dejando en lo posible de lado a molestos terceros. Aquí tuve ocasión de adentrarme en el circulo de los pensamientos de Nietzsche mucho más profundamente de lo que me había sido posible en Roma o durante el camino: yo no conocía todavía nada de sus obras, aparte de la Gaya Ciencia, que aún tenía en su último estadio de elaboración y de la cual ya nos había leído en Roma: en las conversaciones de esta especie Nietzsche y Rée se arrebataban las palabras de la boca, hacía tiempo que pertenecían a la misma tendencia espiritual, o en todo caso desde que Nietzsche se había distanciado de Wagner. La predilección por el modo de trabajo aforístico -a la que Nietzsche se veía obligado por su enfermedad y su forma de vida- le había sido propia desde un comienzo a Paul Rée; siempre andaba con un Larochefoucauld o un La Bruyère en el bolsillo, de la misma manera como, desde su primera obra, Sobre la vanidad, permaneció siempre del mismo espíritu. Pero en Nietzsche era posible sentir ya lo que había de llevarlo más allá de sus colecciones de aforismos y hacia el Zaratustra: el profundo movimiento de Nietzsche el buscador de Dios, que venía de la religión e iba hacia la profecía de la religión.
En una de mis cartas a Paul Rée desde Tautenburg la del 18 de agosto, ya puede leerse: "Muy al comienzo de mi relación con Nietzsche le escribí a Maldiwa que éste era una naturaleza religiosa, despertando con ello la más fuerte resistencia de su parte. Hoy quisiera subrayar doblemente esta expresión" "Veremos el día en que se presente como heraldo de una nueva religión, y será entonces una religión que reclute héroes como discípulos. Cuán igual pensamos y sentimos al respeto, y cómo nos quitábamos cabalmente las palabras y los pensamientos de la boca. Literalmente nos matamos hablando estas tres semanas, y lo notable es que, de pronto, él soporta ahora charlar cerca de diez horas al día." "Es extraño que con nuestras conversaciones vayamos a dar involuntariamente a los abismos, a aquellos lugares de vértigo a los que alguna vez uno ha llegado trepando solo, para asomarse a las profundidades. Constantemente hemos escogido los senderos de las gamuzas, y si alguien nos hubiese escuchado habría creído que eran dos diablos conversando."
No podía ser de otra manera, que en el modo de ser de Nietzsche y en lo que decía me fascinara justo aquello que entre él y Paul Rée menos ocasión tenía de acceder a la palabra. Ya que en ello vibraban recuerdos o sentimientos a medias ignorados provenientes de mi niñez, infantilísima, y sin embargo personalísima e indestructible. Sólo que, al mismo tiempo, era precisamente esto lo que no me habría permitido nunca convertirme en su discípula, en su seguidora: caminar en la dirección de la que había tenido que desprenderme para encontrar la claridad, me habría hecho desconfiar en todo momento. Lo fascínate y, al mismo tiempo, un íntima repulsa, eran una y la misma cosa.
Luego de que hube regresado a Stibbe por el otoño, volvimos una vez más a reunirnos con Nietzsche en Leipzig en octubre, por tres semanas. Ninguno de nosotros presentía que sería la última vez. Y sin embargo ya no era como al comienzo, aunque seguían firmes nuestros deseos de un futuro común para los tres. Si he de preguntarme qué es lo que, antes que nada, comenzó a afectar mi disposición interior para con Nietzsche, diré que fue la acumulación creciente, por parte suya, de insinuaciones destinadas a perjudicar a Paul Rée ante mis ojos -y el asombro, también, de que pudiese tener este método por efectivo.
Sólo después de nuestra despedida en Leipzig se desataron igualmente los ataques contra mi persona, reproches cargados de odio de los cuales yo sólo llegué a conocer una carta precursora. Lo que depués siguió parecía contradecir de tal manera la esencia y la dignidad de Nietzsche, que sólo puede ser adscrito a la influencia ajena. Así por ejemplo, cuando nos hacía a Rée y a mi objeto de sospechas cuya falta de fundamento él conocía mejor que nadie. Pero parece ser que lo más odioso de este período me fue simplemente disimulado por los cuidados de Paul Rée -cosa que no supe sino muchos años más tarde; incluso parece que hubo cartas de Nietzsche a mí persona que no me llegaron jamás, ahorrandome improperios que me habrían resultado incomprensibles. Y no sólo esto: Paul Rée me ocultó también el hecho de hasta qué punto las calunmias que circulaban habían soliviantado contra mí también a su familia, hasta el extremo de que ésta me odiaba, en lo cual, es verdad, tenía especialmente que ver la disposición enfermizamente celosa de la madre, cuyo deseo era retener al hijo para sí sola.
El propio Nietzsche, mucho más tarde, parece haber mostrado también su disgusto por los rumores que habia puesto en circulación; ya que por intermedio de Heirich von Stein, que era amigo nuestro, nos enteramos del siguiente episodio de Sils-Maria, donde éste visitó una vez a Nietzsche (no sin antes pedirnos conformidad). Abogó ante él por la posibilidad de terminar con los malentendidos que habían surgido entre nosotros tres; pero Nietzsche respondió, sacudiendo la cabeza: "Lo que yo hice no puede perdonarse."
Posteriormente yo misma seguí conmigo el método de Paul Rée: mantenerme alejada de todo el asunto, no leer nada más al respecto y no ocuparme ni de los ataques de la casa Nietzsche ni, en general, de la literatura sobre Nietzsche después de su muerte. Mi libro Friedrich Nietzsche en sus obras lo escribí todavía completamente sin prevención, motivada tan sólo por el hecho de que con su acceso a la fama, se habian apoderado de él demasiados adolescentes literatos que no lo entendían; a mí misma la imagen espiritual de Nietzsche se me había revelado en sus obras, pero sólo después de nuestro trato personal; mi intención no fue otra sino comprender la figura de Nietzsche a partir de estas impresiones objetivas. Y tal como se me reveló su imagen en la pura fiesta retrospectiva de lo personal, tenía que seguir ante mis ojos.

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John Lennon: "Siempre he tenido conciencia política"


Tariq Alí y Robin Blackburn son colaboradores de Counter Punch
Entrevista realizada en 1971, y publicada por la revista Memoria, de México, en 2006


Es mucho más interesante que las interminables preguntas y respuestas a cargo de Jann Wenner, de Rolling Stone. Tariq y Robin dejaron que Lennon hablara y lo alentaron cuando dio señales de flaquear. Lennon cuenta cómo él y George Harrison se rebelaron contra sus valedores y se pronunciaron contra la Guerra de Vietnam, discute la política clasista de modo estimulante, defiende la música country and western y el blues, sugiere que las mejores canciones de Dylan se originan en baladas revolucionarias irlandesas y escocesas y disecciona sus tres versiones de «Revolution». La entrevista, que inspiró a Lennon a escribir «Power to the People» (Todo el poder al pueblo), fue publicada en The Red Mole, un periódico trotskista de formato grande publicado por el Grupo Marxista Internacional, un apéndice británico de la Cuarta Internacional. El Mole surgió después de que desapareció su predecesor, The Black Dwarf. Como verán, eran otros tiempos. La entrevista está incluida en el libro Streetfighting Years, de Tariq Alí, recientemente publicado por Verso.

-Tariq Alí: Tu último disco y tus recientes declaraciones, especialmente las entrevistas en la revista Rolling Stone, sugieren que tus puntos de vista se radicalizan cada vez más y se vuelven más políticos. ¿En qué momento dirías que comenzó a ocurrir?
-John Lennon: Siempre he tenido conciencia política, sabes, y he estado contra el statu quo. Es bastante básico, cuando has aprendido desde chico, como yo, a odiar y a temer a la policía como tu enemigo natural y a despreciar al ejército como algo que se lleva a todos y los abandona muertos en alguna parte. Es simplemente un asunto básico de la clase trabajadora, sabes, aunque comienza a desteñirse cuando vas envejeciendo, tienes una familia y te traga el sistema. En mi caso, nunca he dejado de ser una persona política, aunque la religión tendía a eclipsarlo en mis días de ácido, allá por el sesenta y cinco o el sesenta y seis, y esa religión fue el resultado directo de toda esa porquería de la superestrella: la religión fue una válvula de escape para mi represión. Pensé: «Bueno, hay algo más allá de la vida, ¿no es cierto? Seguro que no puede ser esto». Pero de cierto modo siempre fui político, sabes. En los dos libros que escribí, aunque los hice en una especie de jerga joyceana, hay muchos palos a la religión y hay un drama sobre un trabajador y un capitalista. He estado satirizando al sistema desde mi infancia. Solía escribir revistas en la escuela y las distribuía. Tenía mucha conciencia de clase, solían decir que era un resentido, porque sabía lo que me había sucedido y sabía de la represión de clase que nos afectaba; -era un maldito hecho, pero en el huracán del mundo de los Beatles se quedó afuera. Cada vez me apartaba más de la realidad, durante un cierto tiempo.
-TA: ¿Cuál piensas que fue el motivo para el éxito de tu tipo de música?
-JL: Bueno, en esa época se pensaba que los trabajadores se habían impuesto, pero me doy cuenta en retrospectiva de que es el mismo trato engañoso como el que dieron a los negros. Fue sólo que permitieron que los negros fueran corredores, boxeadores o artistas. Es la alternativa que te permiten; ahora la salida es ser estrella pop, que es en realidad lo que digo en el álbum en «Working class hero». Como dije en Rolling Stone, los que tienen el poder son los mismos; el sistema de clases no cambió ni una pizca. Desde luego, hay mucha gente que anda por ahí ahora con pelo largo y algunos chicos a la moda de clase media andan en ropas hermosas. Pero nada cambió con la excepción de que todos nos vestimos un poco mejor y dejamos que los mismos hijos de puta dirijan todo.
-Robin Blackburn: Por cierto, la clase es algo que los grupos de rock usamericanos no han tocado todavía.
-JL: Porque todos son de clase media y burgueses y no quieren mostrarlo. Tienen miedo a los trabajadores, en realidad, porque los trabajadores parecen fundamentalmente de derecha en EU, aferrados a sus bienes. Pero si esos grupos de clase media se dan cuenta de lo que sucede y lo que ha hecho el sistema de clases, es cosa de ellos que repatrien a la gente y que se salgan de toda esa mierda burguesa.
-TA: ¿Cuándo comenzaste a salirte del papel que se te impuso como Beatle?
-JL: Incluso durante el apogeo de los Beatles traté de oponerme, igual que George. Fuimos unas pocas veces a EU y Epstein siempre trató de llenarnos de palabras vacías sobre Vietnam. Así llegó el momento en el que George y yo dijimos: «Escucha, cuando pregunten la próxima vez, vamos a decir que no nos gusta esa guerra y que pensamos que Fab Four». Fue la primera oportunidad en la que saqué a relucir un poco la bandera. Pero tienes que recordar que siempre me sentí reprimido. Estábamos todos tan presionados que apenas había alguna oportunidad de expresarnos, especialmente cuando trabajábamos a ese ritmo, viajando continuamente y mantenidos todo el tiempo en un capullo de mitos y sueños. Es bastante duro cuando eres César y todos dicen lo maravilloso que eres y te dan todos los bienes y las muchachas; es bastante duro escapar de eso, decir: «Bueno, no quiero ser rey, quiero ser real». Así que el segundo acto político que hice fue decir: «Los Beatles son más grandes que Jesucristo». Eso realmente hizo estallar la escena. Casi me fusilan por eso en EU. Fue un trauma inmenso para todos los chicos que nos seguían. Hasta entonces se mantuvo esa política tácita de no responder a preguntas delicadas, aunque yo siempre leía los periódicos, sabes, las secciones de política. La conciencia continua de lo que estaba sucediendo me hacía sentir avergonzado de no decir nada. Estallé porque ya no podía seguir jugando el juego; simplemente ya era demasiado. Desde luego, EU aumentó la presión, especialmente porque la guerra ocurría allí. De cierto modo, resultamos ser un caballo de Troya. Los «Fab Four» llegamos directamente a la cumbre y entonces cantamos sobre drogas y sexo y entonces me metí en más y más cosas pesadas y ahí fue cuando comenzaron a abandonarnos.
-RB: ¿No hubo siempre una doble carga en lo que hacían desde el comienzo?
-Yoko Ono: Siempre fuiste muy directo.
-JL: Sí, bueno, lo primero que hice fue proclamar nuestra idiosincrasia propia de Liverpool al mundo y decir «Está bien provenir de Liverpool y hablar así». Antes, cualquiera de Liverpool que tenía éxito, como Ted Ray, Tommy Handley, Arthur Askey, tenía que perder su acento para presentarse en la BBC. Sólo eran comediantes, pero es lo que Liverpool producía antes de nosotros. Nos negamos a seguir ese juego. Después de que salieron a la escena los Beatles, todos comenzaron a hablar con acento de Liverpool.
-TA: ¿De cierto modo, pensabas en política, incluso cuando parecías estar hablando mal de la revolución?
-JL: Ah, seguro. «Revolution». Hubo dos versiones de esa canción, pero la izquierda del underground sólo escogió la que decía «no cuenten conmigo». La versión original que apareció en el LP decía también «cuenten conmigo»; puse las dos cosas porque no estaba seguro. Hubo una tercera versión que fue sólo abstracta, música concreta, una especie de bucles y cosas así, gente gritando. Pensé que estaba pintando con sonidos un cuadro de la revolución, pero cometí un error, sabes. El error fue que era contrarrevolucionario. En la versión publicada como single, decía «cuando hables de destrucción no cuentes conmigo». No quería que me mataran. Realmente no sabía mucho de los maoístas, pero sólo sabía que parecían ser tan pocos y a pesar de ello se pintaban de verde y se paraban frente a la policía esperando que los detuvieran. Sólo pensé que era poco sutil, sabes. Pensé que los revolucionarios comunistas originales se coordinaban un poco mejor y que no andaban gritando al respecto. Es lo que sentía -realmente formulaba una pregunta-. Siendo de clase trabajadora, siempre me interesaron Rusia y China y todo lo que se relacionaba con la clase trabajadora, aunque estaba metido en el juego capitalista. En una época, estuve tan metido en la mierda religiosa que andaba por ahí llamándome comunista cristiano, pero, como dice Janov, la religión es la locura legalizada. La terapia alejó todo eso y me hizo sentir mi propio dolor.
-RB: Ese analista al que fuiste, cómo se llama… 
-JL: Janov...
-RB: ¿Sus ideas parecen tener algo en común con Laing en el sentido de que no quiere reconciliar a la gente con su miseria, ajustarlos al mundo, sino más bien hacer que enfrenten sus causas?
-JL: Bueno, se basa en sentir el dolor que se ha acumulado en tu interior desde la infancia. Tuve que hacerlo para liquidar realmente todos los mitos religiosos. En la terapia, sientes realmente cada momento doloroso de tu vida; es penosísimo. Te obligan a comprender que tu dolor, del tipo que te hace despertar con miedo, con tu corazón latiendo fuerte, es realmente tuyo y no el resultado de alguien que está arriba en los cielos. Es el resultado de tus padres y de tu entorno. Al darme cuenta de esto, comencé a encontrar mi sitio. Esa terapia me obligó a decir adiós a toda esa porquería de Dios. Todos los que crecemos tenemos que aceptar demasiado dolor. Aunque lo reprimimos, sigue estando ahí. El peor dolor es el de no ser deseado, de darte cuenta de que tus padres no te necesitan del mismo modo como tú los necesitas a ellos. Cuando era niño, viví momentos en los que no quería ver la fealdad, no quería ver que no era deseado. Esa falta de amor llegó a mis ojos y a mi mente. Janov no sólo te habla de esto, sino que te hace sentirlo; una vez que te has permitido volver a sentir, haces la mayor parte del trabajo tú mismo. Cuando despiertas y tu corazón resuena como una bomba o tu espalda se siente tensa, o desarrollas algún otro trauma, tienes que dejar que tu mente vaya hacia el dolor y el dolor mismo reproducirá maquinalmente la memoria que originalmente te llevó a suprimirla en tu cuerpo. Así, el dolor se va por el canal correcto en lugar de ser reprimido nuevamente, como ocurre cuando tomas una píldora o un baño, diciendo «Bueno, ya se pasará». La mayoría de la gente canaliza su dolor hacia Dios o la masturbación, o algún sueño de tener éxito. La terapia es un viaje ácido muy lento que ocurre naturalmente en tu cuerpo. Es difícil hablar del tema, sabes, porque sientes «yo soy dolor» y suena algo arbitrario, pero el dolor para mí tiene ahora un significado diferente porque he sentido físicamente todas estas extraordinarias represiones. Fue como hablar sin guantes y sentir por primera vez tu propia piel. Es algo aburrido decirlo, pero no creo que puedas comprender esto a menos que hayas pasado por ello -aunque trato de colocar algo al respecto en el álbum-. Pero en todo caso para mí todo formó parte de la disolución del viaje de Dios o del viaje del personaje del padre, encarar la realidad en lugar de andar buscando siempre algún tipo de cielo.
-RB: ¿Ves a la familia en general como la fuente de estas represiones?
-JL: El mío es un caso extremo, ¿sabes? Mi padre y mi madre se separaron y nunca vi a mi padre hasta llegar a los 20 años, ni vi mucho más a mi madre. Pero Yoko tuvo a sus padres presentes y fue lo mismo…
-YO: Puede ser que uno sienta más dolor cuando los padres están presentes. Es como que tienes hambre, sabes, es peor tener un símbolo de una hamburguesa que ninguna hamburguesa. No te hace ningún bien, sabes. A menudo desearía que mi madre hubiese muerto para que por lo menos pudiera recibir alguna compasión de la gente. Pero ahí estaba, una madre perfectamente hermosa.
-JL: Y la familia de Yoko eran japoneses de clase media, pero es exactamente la misma represión. Aunque yo pienso que la gente de clase media tiene el mayor trauma si tienen padres amables de imagen perfecta, sonrientes y emperifollados. Son los que tienen más dificultad para decir «Adiós mamita, adiós papito».
-TA: ¿Qué relación con tu música tiene todo esto?
-JL: El arte es sólo una manera de expresar dolor. Quiero decir que el motivo por el que Yoko hace cosas tan extravagantes es porque pasó por un dolor tan extravagante.
-RB: Muchas de las canciones de los Beatles solían ser sobre la infancia… 
-JL: Sí, sería sobre todo yo…
-RB: Aunque eran muy buenas, siempre faltaba un elemento… 
-JL: Habrá sido la realidad, ése habrá sido el elemento faltante, porque en realidad nunca me quisieron, porque nunca me quisieron realmente. El único motivo por el que soy una estrella es por mi represión. Nada me habría impulsado a todo eso si hubiese sido «normal»…
-YO: ... y feliz...
-JL: El único motivo por el que me fijé ese objetivo es porque quería decir «Ahora, mamacita-papacito, ¿me quieren ahora?»
-TA: Pero tuviste éxito más allá de los sueños más fantásticos de la mayoría de la gente… 
-JL: Oh, Jesucristo, fue una opresión total. Quiero decir que tuve que pasar de una humillación tras otra de parte de las clases medias y del negocio del espectáculo, y de los alcaldes y todo eso. Eran tan condescendientes y estúpidos. Todos trataban de aprovecharse de nosotros. Fue una humillación especial para mí porque nunca pude callarme la boca y siempre tenía que estar borracho o con píldoras para contrarrestar esa presión. De verdad fue el infierno…
-YO: Lo privaba de toda experiencia real, sabes…
-JL: Fue muy miserable. Es decir, fuera de la primera euforia de tener éxito -la emoción del primer número, del primer disco, del primer viaje a EU-. Al comienzo, tuvimos una especie de objetivo como el de ser igual de grandes que Elvis. Avanzar fue algo tremendo, pero el logro fue la gran decepción. Descubrí que tenía que complacer permanentemente al tipo de gente que siempre había odiado cuando era niño. Eso comenzó a devolverme a la realidad. Comencé a comprender que todos somos oprimidos, por lo que quisiera hacer algo respecto a eso, aunque no estoy seguro de cuál es mi lugar.
-RB: Bueno, en todo caso, la política y la cultura están vinculadas, ¿no es cierto? Quiero decir, los trabajadores son reprimidos por la cultura, no por los fusiles, en la actualidad… 
-JL: ... están dopados...
-RB: Y la cultura que los está dopando, el artista puede hacerlo o romperlo… 
-JL: Es lo que estoy tratando de hacer con mis álbumes y en estas entrevistas. Lo que estoy tratando de hacer es influir en todos los que puedo: a todos los que siguen soñando, y sólo provocar un gran signo de interrogación en sus mentes. Ya pasó el sueño ácido; es lo que trato de decirles.
-RB: Incluso en el pasado, sabes, la gente usaba canciones de los Beatles y les cambiaba las palabras. «Yellow submarine», por ejemplo, tuvo una serie de versiones. Una que cantaban los huelguistas comenzaba «We all live on bread and margarine» (Todos vivimos de pan y margarina); en la LSE (Escuela de Economía de Londres) teníamos una versión que comenzaba con «We all live in a Red LSE» (Todos vivimos en una LSE roja).
-JL: Eso me gusta, y me alegré cuando las multitudes del fútbol cantaban en los primeros días «All together now». También me gustó cuando el movimiento en EU usó «Give peace a chance» (Da una oportunidad a la paz), porque en realidad lo que quise hacer al escribirla fue eso. Esperaba que en lugar de cantar «We shall overcome» (venceremos) de 1800 o algo así, tendrían algo contemporáneo. Sentí una obligación incluso de escribir una canción que la gente cantaría en el pub o en una manifestación. Por eso, quisiera escribir ahora canciones para la revolución…
-RB: Sólo tenemos unas pocas canciones revolucionarias y fueron compuestas en el siglo XIX. ¿Encuentras algo en nuestras tradiciones musicales que podría utilizarse para canciones revolucionarias?
-JL: Cuando comencé, el propio rock and roll fue la revolución básica para la gente de mi edad y situación. Necesitábamos algo fuerte y claro para irrumpir a través de toda la falta de sentimiento y la represión que nos habían caído encima como niños. Al comienzo, nos sentíamos un poco conscientes de ser usamericanos de imitación. Pero nos lanzamos a la música y encontramos que era mitad country blanco y western y mitad rhythm and blues negro. La mayor parte de las canciones provenían de Europa y de África y ahora vuelven a nosotros. Muchas de las mejores canciones de Dylan vinieron de Escocia, Irlanda o Inglaterra. Fue una especie de intercambio cultural, aunque debo decir que para mí las canciones más interesantes fueron las negras, porque eran más simples. Como que te sacuden el culo, o tu polla, lo cual realmente fue una innovación. Y luego existían las canciones del campo que expresaban sobre todo el dolor que sufrían. No podían expresarse intelectualmente, así que tenían que decir en unas pocas palabras lo que estaba ocurriéndoles y luego estaban los blues de la ciudad y gran parte trataba de sexo y peleas. Mucho de esto fue auto expresión, pero sólo en los últimos años se han expresado por completo con Black Power, como Edwin Starr cuando hace discos sobre la guerra. Antes de eso, muchos cantantes negros todavía trabajaban bajo ese problema de Dios: a menudo era cosa de que «Dios nos salvará». Pero todo el tiempo los negros cantaron directa e inmediatamente sobre su dolor y también sobre sexo, lo que hizo que me gustara.
-RB: Dices que la música de country and western derivó del folk europeo. ¿No trata a veces de temas bastante horribles, como perder y ser derrotado?
-JL: Cuando niños, todos nos oponíamos al folk porque era tan de clase media. Era cosa de estudiantes universitarios con grandes pañuelos y medio litro de cerveza en la mano, cantando folk en lo que llamamos voces la-di-da -«Trabajé en una mina en New-cast-le» y toda esa porquería-. Hay muy pocos auténticos cantantes de folk, sabes, aunque me gustaba un poco Dominic Behan, y hay algún material bueno que se escucha en Liverpool. Pero ocasionalmente escuchas discos muy viejos en la radio o en la televisión de verdaderos trabajadores en Irlanda u otra parte que cantan esas canciones y el poder que tienen es fantástico.
Pero la mayor parte de la música folk es de gente con voces resonantes que tratan de mantener vivo algo viejo y muerto. Es todo un poco aburrido, como el ballet: un asunto para minorías, mantenido por un grupo minoritario. En la actualidad, la canción folk es el rock and roll. Aunque sucede que surgió de EU, no es realmente importante que así sea a fin de cuentas, porque escribimos nuestra propia música y eso cambió todo.
-RB: Tu álbum, Yoko, parece fusionar la música moderna de vanguardia, con rock. Me gustaría contarte una idea que se me ocurrió al escucharla. Integras sonidos de todos los días, como un tren, en un modelo musical. Esto parece exigir una medida estética de la vida de todos los días, una insistencia en que el arte no debe ser aprisionado en museos y galerías, ¿no es cierto?
-YO: Exactamente: quiero incitar a la gente a perder su opresión dándoles algo con que trabajar, un fundamento. No deberían temer la creación propia; por eso, hago las cosas muy abiertas, con cosas para que la gente las haga, como en mi libro (Grapefruit), porque hay básicamente dos tipos de personas en el mundo: las que tienen confianza porque saben que tienen la capacidad de crear y luego las personas que han sido desmoralizadas, que no tienen confianza en sí mismas, porque les han dicho que no tienen capacidad creativa, sino que deben cumplir órdenes. Las instituciones dominantes quieren tener gente que no tome responsabilidades y que no se respete.
-RB: Supongo que el control obrero se refiere a eso… 
-JL: ¿No trataron de hacer algo así en Yugoslavia? Se han liberado de los rusos. Me gustaría ir allá y ver cómo funciona.
-TA: Bueno, así es; trataron de romper con el modelo estalinista, pero, en lugar de permitir un control obrero desenvuelto, agregaron una fuerte dosis de burocracia política. Tendía a asfixiar la iniciativa de los trabajadores y también regularon todo el sistema mediante un mecanismo de mercado que causó nuevas desigualdades entre una región y otra.
-JL: Parece que todas las revoluciones terminan en un culto a la personalidad, incluso los chinos parecen necesitar una figura paterna. Supongo que esto también ocurre en Cuba, con Che y Fidel. En el comunismo de estilo occidental, tendríamos que crear una imagen casi imaginaria de los propios trabajadores para que la vean como la figura paterna.
-RB: Es una idea bastante buena -la Clase Trabajadora se convierte en su propio Héroe-, mientras no se convierta en una nueva ilusión reconfortante, mientras haya un auténtico poder de los trabajadores. Si un capitalista o un burócrata manejan tu vida, necesitas compensarlo con ilusiones.
-YO: La gente tiene que tener confianza en sí misma...
-TA: Es el punto crucial. Hay que instar a la clase trabajadora a un sentimiento de confianza en sí misma. No se puede hacer sólo mediante la propaganda; los trabajadores deben actuar: apoderarse de sus propias fábricas y decir a los capitalistas que se vayan al diablo. Es lo que comenzó a suceder en mayo de 1968 en Francia… los trabajadores comenzaron a sentir su propia fuerza.
-JL: Pero el Partido Comunista no estuvo a la altura, ¿verdad?
-RB: No, no estuvo. Con 10 millones de trabajadores en huelga, podrían haber dirigido una de esas inmensas manifestaciones que ocurrieron en el centro de París a una ocupación masiva de todos los edificios e instalaciones gubernamentales, reemplazando a De Gaulle por una nueva institución de poder popular como la Comuna o los soviets originales, que podrían haber iniciado una autentica revolución, pero el Partido Comunista Francés tuvo miedo. Prefirieron manejarse por arriba en lugar de alentar a los trabajadores a tomar la iniciativa ellos mismos… 
-JL: Formidable, pero hay un problema al respecto, sabes. Todas las revoluciones han ocurrido cuando un Fidel, un Marx, un Lenin o quien sea, que eran intelectuales, pudieron comunicarse con los trabajadores. Juntaron un buen grupo de gente y los trabajadores parecieron comprender que vivían en un estado reprimido. No han despertado todavía en este país, siguen creyendo que los coches y los televisores son la respuesta. Hay que sacar a esos estudiantes izquierdistas a que hablen con los trabajadores, hay que involucrar a los chicos de las escuelas con The Red Mole.
-TA: Tienes toda la razón. Hemos estado tratando de hacerlo y deberíamos hacer más. Esta nueva Ley de Relaciones Industriales que el gobierno está tratando de introducir lleva a más y más trabajadores a comprender lo que sucede.
-JL: No creo que esa ley pueda funcionar. No creo que puedan imponerla. No creo que los trabajadores cooperarán con ella. Pensé que el gobierno Wilson fue una gran desilusión, pero estos de Heath son peores. Están acosando al underground, los militantes negros ya ni siquiera pueden vivir en sus propias casas y están vendiendo más armas a los sudafricanos. Como dijera Richard Neville, puede que haya sólo una pulgada de diferencia entre Wilson y Heath, pero vivimos en esa pulgada.
-TA: No estoy seguro. Los laboristas introdujeron políticas racistas de inmigración, apoyaron la guerra de Vietnam y esperaban proponer nuevas leyes contra los sindicatos.
-RB: Podrá ser verdad que vivimos en la pulgada de diferencia entre los laboristas y los conservadores, pero mientras lo hagamos seremos impotentes e incapaces de cambiar algo. Tal vez Heath está haciéndonos un favor al obligarnos a salir de esa pulgada, sin tener la intención de hacerlo… 
-JL: Sí, he pensado también en eso, esto de colocarnos en un rincón para que tengamos que descubrir cómo tratan a otra gente. Siempre leo el Morning Star (el periódico comunista) para ver si hay alguna esperanza, pero parece estar en el siglo XIX; parece que lo escriben liberales fracasados de mediana edad. Deberíamos tratar de alcanzar a los jóvenes trabajadores porque es la edad en la que se es más idealista y se tiene menos miedo. De alguna manera, los revolucionarios deben acercarse a los trabajadores, porque los trabajadores no se acercarán a ellos. Pero cuesta saber por dónde comenzar; todos estamos metidos en la represa. Pienso que mi problema es que tengo que volverme más realista. Me he apartado de la mayoría de la gente de clase trabajadora -sabes que lo que les gusta es Engelbert Humperdinck-. Ahora son los estudiantes los que nos compran y ése es el problema. Ahora The Beatles son cuatro personas separadas; no tenemos el impacto que tuvimos cuando estábamos juntos. -RB: Ahora tratas de nadar contra la corriente de la sociedad burguesa, lo que es mucho más difícil.
-JL: Sí, poseen todos los periódicos y controlan toda la distribución y la promoción. Cuando llegamos, sólo Decca, Philips y EMI podían realmente producirte un disco. Tenías que pasar por toda la burocracia para llegar al estudio de grabación. Te encontrabas en una posición tan humilde; no tenías más de 12 horas para hacer todo un álbum, que es lo que hicimos en los primeros tiempos. Incluso ahora es lo mismo; si eres un artista desconocido, tienes suerte si consigues una hora en un estudio; es una jerarquía y, si no tienes éxitos, no te graban de nuevo. Y controlan la distribución. Tratamos de cambiar eso con Apple, pero terminaron por derrotarnos. Todavía controlan todo. EMI liquidó nuestro álbum Two Virgins porque no les gustó. En el último disco, censuraron las letras de las canciones impresas en la funda del disco. Una porquería ridícula e hipócrita. Tienen que dejarme cantar, pero no se atreven a permitir que lo leas. Demencial.
-RB: Aunque ahora llegas a menos gente, tal vez el efecto puede ser más concentrado.
-JL: Sí, creo que puede ser verdad. Al principio, la gente de clase trabajadora reaccionó contra nuestra franqueza sobre el sexo. Tenían miedo a la desnudez; están representados de ese modo, al igual que otros. Tal vez pensaron «Paul es un muchacho bueno, no provoca líos». También cuando Yoko y yo nos casamos, recibimos terribles cartas racistas, sabes, advirtiéndome de que me iba a degollar. Llegaron sobre todo de gente del ejército que vive en Aldershot, oficiales. Ahora los trabajadores se muestran más amistosos hacia nosotros; tal vez las cosas están cambiando. Me parece que los estudiantes están ahora suficientemente despiertos a medias para tratar y despertar a sus hermanos trabajadores. Si no transmites tu propia conciencia, ésta vuelve a cerrarse. De ahí la necesidad básica de que los estudiantes se mezclen con los trabajadores y los convenzan de que no están hablando mamarrachadas, y desde luego es difícil saber lo que piensan realmente los trabajadores porque en todo caso la prensa capitalista siempre se limita a citar a portavoces como Vic Feather. Así que la única posibilidad es hablarles directamente, sobre todo a los trabajadores jóvenes. Tenemos que comenzar con ellos porque saben que están en contra. Por eso hablo de la escuela en el álbum. Quisiera incitar a la gente a romper el marco, a ser desobediente en la escuela, a sacarles la lengua, a insultar permanentemente a la autoridad.
-YO: En realidad, tenemos mucha suerte, porque podemos crear nuestra propia realidad, John y yo, pero sabemos que lo importante es comunicarse con otra gente.
-JL: Mientras más realidad enfrentamos, más nos damos cuenta de que la irrealidad es el programa principal del día. Mientras más reales nos volvemos, mientras más abuso recibimos, más nos radicalizamos de cierto modo, como que nos colocan en un rincón. Pero sería mejor si fuéramos más.
-YO: No debemos ser tradicionales en la manera como nos comunicamos con la gente, especialmente con los círculos dominantes. Tenemos que sorprender a la gente diciendo cosas nuevas de un modo totalmente nuevo. La comunicación de esa especie puede tener un poder fantástico mientras no hagas sólo lo que esperan.
-RB: La comunicación es vital para edificar un movimiento, pero a fin de cuentas es impotente, a menos que pueda desarrollar fuerza popular.
-YO: Me entristezco mucho cuando pienso en Vietnam, donde parece no haber otra alternativa que la violencia. Esta violencia se perpetúa durante siglos. En nuestra época, en la que la comunicación es tan rápida, debemos crear una tradición diferente, tradiciones se crean todos los días. Cinco años en la actualidad son como 100 años anteriormente. Vivimos en una sociedad que no tiene historia. No existen precedentes para este tipo de sociedad, así que podemos romper los viejos modelos.
-TA: Ninguna clase dominante en toda la historia ha renunciado voluntariamente al poder y no creo que eso cambie.
-YO: Pero la violencia no es sólo algo conceptual, sabes. Vi un programa sobre ese muchacho que había vuelto de Vietnam; había perdido toda la parte inferior de su cuerpo, de la cintura abajo. No era más que un trozo de carne y dijo: «Bueno, supongo que fue una buena experiencia».
-JL: No quería encarar la verdad, no quería pensar que todo había sido inútil…
-YO: Pero piensa en la violencia, podría ocurrirle a tus hijos…
-RB: Pero Yoko, la gente que lucha contra la opresión se ve atacada por los que tienen un interés creado en que nada cambie, los que quieren proteger su poder y su riqueza. Mira a la gente en Bogside y Falls Road en Irlanda del Norte; fueron implacablemente atacados por la policía especial porque comenzaron a manifestarse por sus derechos. Una noche en agosto de 1969, siete personas murieron y expulsaron a miles de sus hogares. ¿No tenían derecho a defenderse?
-YO: Por eso, hay que tratar de encarar esos problemas antes de que ocurra una situación semejante.
-JL: Sí, pero ¿qué haces cuando ocurre, qué haces?
-RB: La violencia popular contra sus opresores es siempre justificada. No se puede evitar.
-YO: Pero de cierto modo la nueva música mostró que las cosas pueden verse transformadas por nuevos canales de comunicación.
-JL: Sí, pero como dije, nada ha cambiado realmente.
-YO: Bueno, algo cambió y para bien. Todo lo que digo es que tal vez podamos hacer una revolución sin violencia.
-JL: Pero no puedes tomar el poder sin una lucha…
-TA: Ése es el aspecto crucial.
-JL: Porque, cuando se llega al meollo de la cuestión, no dejarán que el pueblo tenga poder alguno; concederán todos los derechos para actuar y bailar para ellos, pero no un poder real.
-YO: Es que, incluso después de la revolución, si la gente no tiene ninguna confianza en sí misma, se enfrentará a nuevos problemas.
-JL: Después de la revolución, tienes el problema de lograr que las cosas sigan adelante, de concertar todos los diferentes puntos de vista. Es muy natural que los revolucionarios tengan diferentes soluciones, que se dividan en diferentes grupos y luego se reformen; eso es la dialéctica, ¿no es cierto? Pero al mismo tiempo tienen que unirse contra el enemigo, solidificar un nuevo orden. No sé cuál es la respuesta; obviamente, Mao tiene conciencia del problema y mantiene las cosas en marcha.
-RB: El peligro es que, una vez que se ha creado un Estado revolucionario, tiende a formarse una nueva burocracia conservadora a su alrededor. Este peligro tiende a aumentar si el imperialismo aísla a la revolución y hay escasez material.
-JL: Una vez que el nuevo poder llega al mando tiene que establecer un nuevo statu quo sólo para mantener en funcionamiento las fábricas y los trenes en circulación.
-RB: Sí, pero una burocracia represiva no dirige necesariamente las fábricas o los trenes mejor de lo que lo harían los trabajadores bajo un sistema de democracia revolucionaria.
-JL: Sí, pero todos tenemos instintos burgueses en nuestro interior; todos nos cansamos y sentimos la necesidad de descansar un poco. ¿Cómo mantienes todo en funcionamiento y el fervor revolucionario después de lograr lo que te habías propuesto? Por supuesto, Mao los ha mantenido en China, pero ¿qué pasará cuando muera Mao? También utiliza un culto a la personalidad. Tal vez sea necesario; como dije, todos parecen necesitar una figura paterna. Pero he estado leyendo a Khrushchev Recuerda. Sé que es un tipo especial, pero parece pensar que fue malo que se convirtiera a un individuo en una religión; que no parece formar parte de la idea comunista básica. Pero la gente es la gente; ésa es la dificultad. Si tomáramos el poder en Gran Bretaña, tendríamos la tarea de limpiarla de burguesía y de mantener a la gente en un estado mental revolucionario.
-RB: ...En Gran Bretaña, a menos que podamos crear un nuevo poder popular -y quiero decir básicamente un poder de los trabajadores- controlado por las masas y que responda ante las masas, no podríamos hacer la revolución para comenzar. Sólo un poder de los trabajadores que esté profundamente arraigado podría destruir el Estado burgués.
-YO: Por eso, las cosas serán distintas cuando la generación joven se haga cargo.
-JL: Creo que no sería tan difícil que la juventud se ponga realmente en movimiento. Tendrías que darle rienda suelta para atacar los ayuntamientos o para destruir a las autoridades escolares, como los estudiantes que rompen la represión en las universidades. Ya está sucediendo, aunque la gente tiene que unirse más. Y las mujeres también son muy importantes, no podemos tener una revolución que no involucre y libere a las mujeres. La manera cómo te enseñan la superioridad masculina es tan sutil. Me costó bastante tiempo darme cuenta de que mi masculinidad estaba limitando ciertas áreas para Yoko. Es una liberacionista al rojo vivo y me mostró rápidamente los errores que cometía, aunque a mí me parecía que me portaba normalmente. Por eso, siempre me interesa saber cómo trata a las mujeres la gente que afirma que es radical.
-RB: Siempre ha habido por lo menos tanto chauvinismo macho en la izquierda como en cualquier otra parte, aunque el ascenso de la liberación de la mujer está ayudando a eliminarlo.
-JL: Es ridículo. Cómo puedes hablar de poder para el pueblo a menos que te des cuenta de que el pueblo se compone de ambos sexos.
-YO: No puedes amar a alguien a menos que estés en una posición de igualdad. Muchas mujeres tienen que agarrarse de hombres por temor o inseguridad y eso no es amor -básicamente es el motivo por el cual las mujeres odian a los hombres-.
-JL: ... y viceversa...
-YO: Así que si tienes una esclava en tu casa, ¿cómo puedes querer hacer una revolución afuera? El problema para las mujeres es que si tratamos de ser libres, nos aislamos naturalmente, porque tantas mujeres están dispuestas a ser esclavas y los hombres generalmente las prefieren. Así que siempre tienes que arriesgarte: «¿Voy a perder a mi hombre?». Es muy triste.
-JL: Desde luego. Yoko estaba bien involucrada con el tema de la liberación antes de que yo la conociera. Tuvo que luchar en un mundo masculino -el mundo del arte está dominado por completo por hombres- así que estaba saturada de celo revolucionario cuando nos encontramos. Nunca hubo discusión alguna al respecto: teníamos que tener una relación a partes iguales o no habría relación. Lo aprendí rápidamente. Hizo un artículo sobre las mujeres en Nova hace más de dos años, en el que dijo: «La mujer es el negro del mundo».
-RB: Por cierto, todos vivimos en un país imperialista que explota al Tercer Mundo e incluso nuestra cultura participa. Hubo un tiempo en el que la música de los Beatles era publicitada por la Voz de América… 
-JL: Los rusos proclamaban que éramos robots capitalistas y supongo que lo éramos…
-RB: Fue bastante estúpido por su parte que no se dieran cuenta de que era algo diferente.
-YO: Seamos realistas. La música de los Beatles fue una canción de folk del siglo XX en el marco del capitalismo; no podían hacer nada diferente si querían comunicar dentro de ese marco.
-RB: Yo trabajaba en Cuba cuando apareció “Sergeant Pepper» y es cuando comenzaron por primera vez a tocar música de rock en la radio.
-JL: Bueno, esperemos que vean que rock and roll no es lo mismo que Coca-Coca. A medida que vamos más allá del sueño, debería ser más fácil; por eso, hago declaraciones más fuertes en la actualidad y trato de librarme de la imagen del quinceañero.
Quiero llegar a la gente apropiada y quiero hacer que lo que tengo que decir sea muy simple y directo.
-RB: Tu último álbum suena muy simple al comienzo, pero los textos, el ritmo y la melodía se elevan a una complejidad de la que uno se da cuenta sólo poco a poco. Como el tema «My mummy's dead» recuerda la canción de cuna «Three blind mice» y trata de un trauma infantil.
-JL: Así es; era esa clase de sentimiento, casi como un poema haikú. Recientemente, me inicié en haikú en Japón y creo que es simplemente fantástico. Obviamente, cuando te liberas de toda un segmento de ilusiones en tu mente, te queda una gran precisión. Yoko me mostró algunos de esos haikú en originales. La diferencia entre estos últimos y Longfellow es inmensa. En lugar de un largo poema florido, el haikú diría: «Flor amarilla en bol de madera sobre mesa de madera», lo que en realidad te ofrece todo el cuadro…
-TA: ¿Cómo piensas que podemos destruir el sistema capitalista aquí en Gran Bretaña, John?
-JL: Pienso que sólo si logramos que los trabajadores sean conscientes de la posición realmente infeliz en la que se encuentran, destruyendo el sueño que los rodea. Creen que viven en un país maravilloso, con libertad de expresión. Tienen coches y televisiones y no quieren pensar en que pueda haber algo más en la vida. Están dispuestos a que los mandamases los dirijan, a ver que a sus hijos los arruinan en la escuela. Sueñan el sueño de un ser ajeno, no es el de ellos mismos. Deberían darse cuenta de que los negros y los irlandeses son acosados y reprimidos y que ellos mismos vendrán después. En cuanto comiencen a darse cuenta de todo eso, podremos comenzar realmente a hacer algo. Los trabajadores pueden comenzar a hacerse cargo. Como dijo Marx: «A cada cual según su necesidad». Pienso que funcionaría bien en este país. Pero también tendríamos que infiltrar al ejército, porque están bien entrenados para matarnos a todos. Tenemos que comenzar todo esto desde el hecho de que nosotros mismos somos los oprimidos. Pienso que es falso, frívolo, dar a otros cuando tu propia necesidad es grande. La idea no es reconfortar a la gente, no es hacer que se sienta mejor, sino que se sienta peor, que se le muestren constantemente las degradaciones y humillaciones que sufre para conseguir lo que llaman un salario vital.


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Albert Camus: "El odio es en sí mismo una mentira."


Entrevista publicada en Le Progrès de Lyon (Navidades de 1951).

(Publicado en FD, por primera vez, el 25 de agosto de 2006, bajo el título de LAS SERVIDUMBRES DEL ODIO).

"La justicia no consiste en abrir unas prisiones para cerrar otras. Consiste, en primer lugar, en no llamar "mínimo vital" a lo que apenas si basta para hacer que viva una familia de perros, ni emancipación del proletariado a la supresión radical de todas las ventajas conquistadas por la clase obrera desde hace cien años. La libertad no consiste en decir cualquier cosa y en multiplicar los periódicos escandalosos, ni en instaurar la dictadura en nombre de una libertad futura. La libertad consiste, en primer lugar, en no mentir. Allí donde prolifere la mentira, la tiranía se anuncia o se perpetúa. Está por construirse la verdad, como el amor, como la inteligencia. Nada es dado ni prometido, pero todo es posible para quien acepta empresa y riesgo. Es esta apuesta la que hay que mantener en esta hora en que nos ahogamos bajo la mentira, en que estamos arrinconados contra la pared. Hay que mantenerla con tranquilidad, pero irreductiblemente, y las puertas se abrirán. ¿Y por qué esperar a Navidad? La muerte y la resurrección son de todos los días. De todos los días son también la injusticia y la verdadera rebelión."
- ¿Cree usted lógico relacionar las dos palabras "odio" y "mentira"?
- El odio es en sí mismo una mentira. Se calla instintivamente con relación a toda una parte del hombre. Niega lo que "en cualquier hombre" merece compasión. Miente, pues, esencialmente, sobre el orden de las cosas. La mentira es más sutil. Sucede incluso que se miente sin odio, por simple amor a uno mismo. Todo hombre que odia, por el contrario, se detesta a sí mismo, en cierto modo. No hay, pues, un lazo lógico entre la mentira y el odio, pero existe una filiación casi biológica entre el odio y la mentira.
- En el mundo actual, presa de las exasperaciones internacionales, ¿no toma el odio frecuentemente la máscara de la mentira? ¿Y no es la mentira una de las mejores armas del odio, quizá la más pérfida y la más peligrosa?
- El odio no puede tomar otra máscara, no puede privarse de esta arma. No se puede odiar sin mentir. E inversamente, no se puede decir la verdad sin sustituir el odio por la compasión. De diez periódicos, en el mundo actual, nueve mienten más o menos (que no tiene nada que ver con la neutralidad). Es que en grados diferentes son portavoces del odio y de la ceguera. Cuanto mejor odian, más mienten. La prensa mundial, con algunas excepciones, no conoce hoy otra jerarquía. A falta de otra cosa, mi simpatía va hacia esos, escasos, que mienten menos porque odian mal.
- Rostros actuales del odio en el mundo. ¿Los hay nuevos, propios de las doctrinas o de las circunstancias?
- Por supuesto, el siglo XX no ha inventado el odio. Pero cultiva una variante particular que se llama el odio frío, en maridaje con las matemáticas y las grandes cifras. La diferencia entre la matanza de los Inocentes y nuestros ajustes de cuentas es una diferencia de escala. ¿Sabe usted que en veinticinco años, desde 1922 a 1947, setenta millones de europeos, hombres, mujeres y niños, han sido privados de hogar, deportados o matados? He ahí en lo que se ha convertido la tierra del humanismo, que, a pesar de todas las protestas, es como debemos seguir llamando a esta vergonzosa Europa.
- ¿Importancia privilegiada de la mentira?
-Su importancia proviene de que ninguna virtud puede aliarse con ella sin perecer. El privilegio de la mentira es que siempre vence al que pretende servirse de ella. Por ello los servidores de Dios y amantes del hombre traicionan a Dios y al hombre desde el momento que consienten en la mentira por razones que creen superiores. No, ninguna grandeza se ha establecido jamás sobre la mentira. La mentira, a veces, hace vivir, pero nunca eleva. La verdadera aristocracia, por ejemplo, no consiste en primer lugar en batirse en duelo. Consiste, en primer lugar, en no mentir.
La justicia, por su parte, no consiste en abrir unas prisiones para cerrar otras. Consiste, en primer lugar, en no llamar "mínimo vital" a lo que apenas si basta para hacer que viva una familia de perros, ni emancipación del proletariado a la supresión radical de todas las ventajas conquistadas por la clase obrera desde hace cien años. La libertad no consiste en decir cualquier cosa y en multiplicar los periódicos escandalosos, ni en instaurar la dictadura en nombre de una libertad futura. La libertad consiste, en primer lugar, en no mentir. Allí donde prolifere la mentira, la tiranía se anuncia o se perpetúa.
- ¿Asistimos a una regresión del amor y de la verdad?
  - En apariencia, hoy todo el mundo ama a la humanidad (del mismo modo que uno puede amar que le sirvan un filete de ternera poco hecho) y todo el mundo posee una verdad. Pero es el extremo de una decadencia. La verdad pulula sobre sus hijos asesinados.
  - ¿Dónde están los "justos" en el momento actual?
- La mayor parte, en las prisiones y en los campos de concentración. Pero también están allí los hombres libres. Los verdaderos esclavos están en otra parte, dictando sus órdenes al mundo.
- ¿En las circunstancias actuales, no podría ser la fiesta de Navidad un motivo para reflexionar sobre la idea de una tregua?
- ¿Y por qué esperar a Navidad? La muerte y la resurrección son de todos los días. De todos los días son también la injusticia y la verdadera rebelión.
- ¿Cree usted en la posibilidad de una tregua? ¿De qué clase?
- La que obtendremos al término de una resistencia sin tregua.
- Usted ha escrito en "El mito de Sísifo": "No hay más que una acción útil: la que rehiciese al hombre y a la tierra. Yo no reharé jamás a los hombres. Pero hay que hacer "como si". ¿Cómo desarrollaría usted hoy esta idea en el marco de nuestra entrevista?
- Yo era entonces mucho más pesimista de lo que soy ahora. Es cierto que nosotros no reharemos a los hombres. Pero no los rebajaremos. Por el contrario, los levantaremos un poco a fuerza de obstinación, de lucha contra la injusticia, en nosotros mismos y en los demás. No nos ha sido prometida el alba de la verdad; no hay contrato, como dice Louis Guillous. Pero está por construirse la verdad, como el amor, como la inteligencia. En efecto: nada es dado ni prometido, pero todo es posible para quien acepta empresa y riesgo. Es esta apuesta la que hay que mantener en esta hora en que nos ahogamos bajo la mentira, en que estamos arrinconados contra la pared. Hay que mantenerla con tranquilidad, pero irreductiblemente, y las puertas se abrirán.

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Samuel Beckett: "no hay nada para pintar y nada con qué pintar."


Tres diálogos
Traducción por Romina E. Freschi y Karina A. Macció.
En 1949 Samuel Beckett y Georges Duthuit mantuvieron varias conversaciones sobre arte. Estas charlas fueron escritas posteriormente por Beckett, en soledad, y "meramente reflejan, muy libremente, las muchas conversaciones que teníamos en aquel momento sobre pintores y pinturas". Para componer estos diálogos, muy teatralizables, Beckett elige a tres pintores que representan para él la modernidad en el arte: Tal Coat, Masson, y Bram Van Velde. Como la posición de Beckett, aunque muy lúcida, es siempre altamente idiosincrática, estos diálogos nos dicen más sobre el mismo Beckett que sobre los pintores elegidos.
- I - Tal Coat
B.-El objeto total, completo con partes que faltan, en lugar del objeto parcial. Cuestión de graduación.
D.-Más. La tiranía de lo discreto derramado. El mundo un flujo de movimientos tomando parte del tiempo vital, del esfuerzo, la creación, la liberación, la pintura, el pintor. El fugaz instante de la sensación que vuelve, que va hacia adelante, con el contexto del continuum que alimentó.
B:- En cualquier caso un pujar hacia una expresión más adecuada de la experiencia natural, tal como fue revelada la sinestesia general. Sea obtenida a través de la sumisión o la maestría, el resultado es una ganancia en la naturaleza.
D:- Pero aquello que el pintor descubre, ordena, transmite, no está en la naturaleza. ¿Qué relación hay entre una de estas pinturas y un paisaje visto a una cierta edad, una cierta estación, una cierta hora? ¿no estamos en un plano bastante diferente?
B:- Por naturaleza quiero decir aquí, como el más ingenuo realista, un compuesto de perceptor y percibido, no un dato sino una experiencia. Todo lo que deseo sugerir es que la disposición y la realización de esta pintura son fundamentalmente aquellas de la pintura anterior, acentuando el ampliar la afirmación de un compromiso.
D:- Vos renegás de la inmensa diferencia entre el significado de la percepción para Tal Coat y su significado para la gran mayoría de sus predecesores, tomando a los artistas con la misma servilidad utilitaria que en un embotellamiento y mejorando el resultado con un toque de geometría euclidiana. La percepción global de Tal Coat es desinteresada, no está ni comprometida con la verdad ni con la belleza, tiranías gemelas de la naturaleza. Puedo ver el compromiso de la pintura pasada, pero no aquello que vos deplorás en el Matisse de un cierto período y en el Tal Coat de hoy.
B.-Yo no deploro nada. Concuerdo con que el Matisse en cuestión, así como las orgías franciscanas de Tal Coat, tienen un prodigioso valor, pero un valor cognado con esos ya acumulados. Lo que tenemos que considerar en el caso de los pintores italianos no es que ellos han investigado el mundo con ojos de empresarios de la construcción, un mero medio como cualquier otro, sino que ellos nunca se han movido del campo de lo posible, a pesar de lo mucho que lo han ampliado. Lo único perturbado por los revolucionarios Matisse y Tal Coat es un cierto orden en el plano de lo factible.
D:-¿Qué otro plano puede haber para el hacedor?
B:- Lógicamente ninguno. Y aun hablo de un arte volviendo de allí con disgusto, cansado de sus insignificantes explosiones, cansado de pretender ser posible, de hacer poco más que la misma vieja cosa, de ir un poquitito más allá en un camino aburrido.
D:- ¿Y prefiriendo qué?
B.- La expresión de que no hay nada que expresar, nada con qué expresar, nada desde lo cual expresar, ningún poder para expresar, ningún deseo de expresar, junto a la obligación de expresar .
D.-Pero eso es un punto de vista violentamente extremo y personal, que no nos ayuda en el tema de Tal Coat.
B:-
D.-Quizás es suficiente por hoy.
- II - Masson
B:- En busca de la dificultad más que de su solución. La inquietud del que carece de un adversario.
D:- Esa es la razón por la que él habla tan a menudo estos días de pintar el vacío "con miedo y temblando". Su preocupación era en un momento la creación de una mitología; luego el hombre, no simplemente en el universo, sino en la sociedad; y ahora... "vacío interior, la condición primaria, de acuerdo a la estética china, del acto de pintar". Podría sin embargo parecer, en efecto, que Masson sufre más profundamente que ningún pintor vivo de la necesidad de descansar, por ejemplo, de establecer los datos del problema a solucionar, el Problema al fin.
B.-Aunque poco familiarizado con los problemas que él mismo ha establecido en el pasado y los cuales, por el mero hecho de su disolución o por cualquier otra razón, han perdido para él su legitimidad, yo siento su presencia no muy lejos detrás de esas telas, velada en consternación, y las cicatrices de una competencia que debe de ser la más dolorosa para él. Dos viejas enfermedades que sin duda deberían ser consideradas separadamente: la enfermedad de querer saber qué hacer y la enfermedad de querer poder hacerlo.
D:- Pero el propósito declarado de Masson es ahora reducir a la nada estas enfermedades, como vos las llamás. Él aspira a liberarse del servilismo del espacio, que su ojo pueda "juguetear entre los campos desenfocados, tumultuosos de creación incesante". Al mismo tiempo demanda la rehabilitación de lo "vaporoso". Esto puede parecer extraño en alguien que por temperamento encaja más en el fuego que en la languidez. Vos por supuesto vas a responder que eso es lo mismo que antes, el mismo tender hacia el socorro desde la falta. Opaco o transparente, el objeto permanece soberano. ¿Pero cómo es que se puede esperar de Masson que pinte el vacío?
B:- No se espera eso de él. ¿Qué hay de bueno en pasar de una posición insostenible a otra, en buscar justificación siempre en el mismo plano? Aquí hay un artista que parece literalmente sesgado en el feroz dilema de la expresión. Y aun continúa retorciéndose. El vacío del que habla es quizás simplemente la obliteración de una presencia insoportable, insoportable porque ni se la busca ni se la persigue. Si esta angustia de impotencia nunca es dicha como tal, en sus propios méritos y por su propia gloria, aunque quizás ocasionalmente se la admita como un condimento en la explosión que pone en peligro, la razón es sin dudas, entre otras, que parece contener en sí misma la imposibilidad de pronunciarse. Otra vez una actitud exquisitamente lógica. En cualquier caso, es difícil que se confunda con el vacío.
D:- Masson habla mucho de transparencia -"aperturas, circulaciones, comunicaciones, penetraciones desconocidas"- donde él puede juguetear a su antojo, en libertad. Sin renunciar a los objetos, repugnantes o deliciosos, que son nuestro pan, vino y veneno de cada día, él busca romper las particiones de la continuidad del ser, lo cual está ausente de la experiencia ordinaria de la vida. En esto se aproxima a Matisse (no hace falta decir que el del primer período) y a Tal Coat, pero con esta notable diferencia, que Masson tiene que enfrentarse a sus propios dones técnicos, que tienen la riqueza, la precisión, la densidad y el equilibrio de la manera clásica alta. O quizás debiera decir su espíritu, pues se ha mostrado capaz, según la ocasión, de gran variedad técnica.
B:- Lo que decís ciertamente arroja luz en la contradicción dramática de este artista. Permitíme que note su preocupación por las amenidades de su antojo y de la libertad. Las estrellas son indudablemente soberbias, como remarcó Freud leyendo la prueba cosmológica de Kant sobre la existencia de Dios. Con tales preocupaciones me parece imposible que alguna vez haga algo diferente de aquello que los mejores, él incluido, ya han hecho. Es quizás una impertinencia sugerir que quiere hacerlo. Sus extremadamente inteligentes comentarios sobre el espacio respiran la misma posesividad que los cuadernos de Leonardo quien, cuando habla de disfazione sabe que para él ningún fragmento se perderá. Así que perdonáme si vuelvo como cuando hablamos del tan diferente Tal Coat, a caer en mis sueños de un arte que no reniegue de su insuperable indigencia y demasiado orgulloso para la farsa del dar y recibir.
D.- Masson mismo, habiendo remarcado que la perspectiva occidental no es más que una serie de trampas para la captura de objetos, declara que su posesión no le interesa. Él felicita a Bonnard por haber, en sus últimos trabajos, "ido más allá del espacio posesivo en cada forma y figura, más allá de las medidas y los límites, hasta el punto donde toda la posesión se disuelve". Yo concuerdo con que hay un largo reclamo de Bonnard hacia aquella pintura empobrecida, "auténticamente infructuosa, incapaz absolutamente de cualquier imagen", hacia la que vos aspirás y hacia la que también, quién sabe, inconcientemente quizás, Masson tiende. Pero ¿tenemos que deplorar realmente la pintura que admite "las cosas y las criaturas de la primavera, resplandecientes con deseo y afirmación, efímeras sin duda, pero inmortalmente reiterativas" no para beneficiarnos con ellas, no para disfrutarlas, sino para que lo que es tolerable y radiante en el mundo pueda continuar? ¿Vamos realmente a deplorar la pintura que es una recomposición, entre las cosas del tiempo que pasa y se aleja, hacia un tiempo que dura y aumenta?
B:- (Se retira gimoteando)
- III - Bram van Velde
B:- Dispará primero vos, francés,.
D:- Hablando de Tal Coat y Masson invocaste un arte de diferente orden, no solamente a partir del de ellos, sino a partir de cualquiera logrado hasta la fecha. ¿Tengo razón al pensar que tenías a van Velde en mente cuando hacías esta distinción general?
B:- Sí. Pienso que él es el primero en aceptar una cierta situación y en consentir un cierto acto.
D:- ¿Sería demasiado pedirte que enunciaras, tan simple como sea posible, la situación y el acto que concebís como propio de él?
B:- La situación es aquella del que está indefenso, del que no puede actuar, en el instante en que no puede pintar, pero que está obligado a pintar. El acto es el de aquél que, indefenso, incapaz de actuar, actúa, en el instante pinta, ya que está obligado a pintar.
D:- ¿Por qué está obligado a pintar?
B:- No sé.
D:- ¿Por qué es impotente para pintar?
B:- Porque no hay nada para pintar y nada con qué pintar.
D:- ¿Y el resultado, vos decís, es el arte de un nuevo orden?
B:- Entre aquellos a los que llamamos grandes artistas, no se me ocurre ninguno cuya preocupación no tuviera que ver de forma predominante con sus posibilidades expresivas, aquellas que son su vehículo, aquellas de la humanidad. La suposición subyaciente a toda pintura es que el dominio del hacedor es el dominio de lo factible. Lo mucho para expresar, lo poco para expresar, la habilidad de expresar mucho, la habilidad de expresar poco, mezclada en la ansiedad común para expresar tanto como sea posible, o tan verdaderamente como sea posible, o tan espléndidamente como sea posible, hasta lo mejor de la habilidad de cada uno . Qué-
D:- Un momento. ¿Estás sugiriendo que la pintura de van Velde es inexpresiva?
B:- ( Quince días más tarde ) Sí.
D:- ¿Te das cuenta del disparate al que llegás?
B:- Espero que sí.
D:- Lo que decís es esto: la forma de expresión conocida como pintura, ya que por oscuras razones estamos obligados a hablar de pintura, ha tenido que esperar que van Velde se deshiciera de la mala interpretación bajo la cual ha trabajado tanto tiempo y tan audazmente, es decir, que su función era expresar, por medio de la pintura.
B:- Otros han sentido que el arte no es necesariamente expresión. Pero los numerosos intentos hechos para pintar con independencia del momento han sólo triunfado en agrandar el repertorio. Yo sugiero que van Velde es el primero cuya pintura es despojada, liberada, si lo preferís, de justificación en cada figura y forma, ideal tanto como material, y la primera cuyas manos no han sido atadas por la seguridad de que la expresión es un acto imposible.
D:- Pero ¿no podría sugerirse, aún por alguien que tolere esta teoría fantástica, que la justificación de su pintura es su contradicción, y que expresa la imposibilidad de expresar?
B:- No podría inventarse un método más ingenioso para devolverlo, sano y salvo, al regazo de San Lucas. Pero seamos por una vez lo suficientemente tontos como para no caer en esto. Todo ha sido devuelto a su lugar sabiamente, antes de la penuria última, de vuelta a la misma miseria donde las virtuosas madres destituídas pueden robar pan duro para sus hambrientos malcriados. Hay más que una diferencia de grado entre ser corto, corto de mundo, corto de uno mismo, y estar sin esas estimadas comodidades. Una es una contradicción, la otra no.
D:- Pero ya has hablado de la contradicción de van Velde.
B:- No debería haber hecho eso.
D:- Vos preferís la visión más pura, en la que aquí, al fin, hay un pintor que no pinta, que no pretende pintar. Vamos, vamos, mi querido amigo, hacé alguna oración coherente y después andáte.
B:- ¿No sería suficiente si yo simplemente me fuera?
D:- No. Vos empezaste. Terminá. Empezá de nuevo y continuá hasta terminar. Entonces andáte. Tratá de tener en mente que el tema en discusión no sos vos mismo, no el Sufist Al-Haqq, sino un holandés en particular de nombre van Velde, hasta ahora erróneamente considerado como un artiste peintre .
B:- ¿Cómo sería si primero te dijera lo que me plazco en imaginar que él es, lo que él hace, y luego que es mucho más que probable que él sea y haga otra cosa completamente distinta? ¿No sería así una cuestión fuera de todas nuestras aflicciones? ¿Él feliz, vos feliz, yo feliz, los tres juntos ilusionándonos con felicidad?
D:- Hacé como vos quieras. Pero terminá.
B:- Hay muchas formas en las que la cosa que estoy tratando en vano de decir, puede tratar en vano de ser dicha. Lo he intentado, como vos sabés, tanto en público como en privado, bajo presión, a través de ambigüedades del corazón, a través de debilidad de la mente, con doscientos o trescientos individuos. La patética antítesis posesión-pobreza fue quizás la más tediosa. Pero empezamos a cansarnos, ¿o no? La comprensión de que el arte ha sido siempre burgués, aunque pueda aplacar nuestro dolor antes que los logros de los progresistas sociales, es finalmente de poco interés. El análisis de la relación entre el artista y su momento, una relación siempre vista como indispensable, no parece haber sido muy productiva tampoco, siendo la razón quizás que se ha perdido el rumbo en disquisiciones sobre la naturaleza del momento. Es obvio que para el artista obsesionado con su vocación expresiva, cualquier cosa y todas las cosas están condenadas a transformarse en su momento, incluyendo, como es aparentemente hasta cierto punto el caso de Masson, la persecución del momento, e incluso las vivencias de la propia esposa de todo hombre que tiene el espiritual Kandinsky. Ninguna pintura está más repleta que la de Mondrian. Pero si el momento aparece como un inestable término de relación, el artista, que es el otro término, es apenas menos que eso, gracias a su manada de modos y actitudes. Las objeciones a esta visión dualista del proceso creativo no son convincentes. Dos cosas están establecidas, aunque precariamente: el alimento, desde frutas en platos a matemáticas bajas y autoconmiseración, y su manera de consumo. Todo lo que debe concernirnos es la aguda y creciente ansiedad de la relación en sí misma, aunque ensombrecida más y más oscuramente por una sensación de invalidez, de inadecuación, de existencia a costa de todo lo que es excluido, de todo lo que se ciega. La historia de la pintura, aquí vamos de nuevo, es la historia de sus intentos por escapar a esta sensación de fracaso, por medio de una más auténtica, más amplia y menos exclusiva relación entre representador y representado, en una suerte de estímulo hacia la luz sobre cuya naturaleza las mejores opiniones continúan variando, y con una suerte de terror Pitagórico, como si la irracionalidad de pi fuera una ofensa contra la deidad, para no mencionar su creación. Mi argumento, ya que estoy en el estrado, es que van Velde es el primero en desistir de este estetizado automatismo, el primero en admitir que ser un artista es fracasar, como nadie se anima a fracasar, que el fracaso es su mundo y la huida de su deserción, arte y técnica, buen mantenimiento del hogar, existencia. No, no, permítanme expirar. Sé que todo lo que se requiere ahora, para llevar aún este horrible asunto a una conclusión aceptable, es hacer de esta sumisión, esta admisión, esta fidelidad al fracaso, un nuevo momento, y del acto del cual, incapaz de actuar, obligado a actuar, él hace, un acto expresivo, aún si sólo de eso mismo, de su imposibilidad, de su obligación. Sé que mi incapacidad para hacer todo esto encaja conmigo, y quizás con algún inocente, en lo que creo que todavía es una situación no envidiable, familiar para los psiquiatras. Porque qué es este plano de color, que no existía antes. No sé qué es, no habiendo nunca visto algo así antes. Parece no tener nada que ver con el arte, en cualquier caso, si mis recuerdos del arte son correctos. ( Se prepara para irse)
D:- ¿No te estás olvidando de nada?
B:- Seguro que ya es suficiente.
D:- Yo entendí que tu número iba a tener dos partes. La primera consistía en decir lo que -er- pensabas. Esto, estoy preparado a creer que lo has hecho. La segunda-
B:- ( Recordando, entusiasmado ) Sí, sí, yo estoy equivocado, estoy equivocado.



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