Immanuel Wallerstein: "Estados Unidos, una potencia hegemónica en declive en un sistema-mundo en crisis estructural."


por Iñigo Errejón y Pablo Iglesias
(DIAGONAL- Madrid). Jueves 19 de febrero de 2009. Número 96

Immanuel Wallerstein es la principal figura del análisis de sistemas-mundo, quizá la perspectiva teórica de inspiración marxista más influyente en las ciencias sociales desde los '70. Estuvo en Madrid y Barcelona invitado por la Universidad Nómada. Tras participar, de la mano de la Asociación Universitaria Contrapoder, en un acto en la facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Complutense que contó con la asistencia de más de 600 personas entre estudiantes y profesores, tuvo unos minutos para responder a las preguntas de este periódico.
DIAGONAL: Nos interesa particularmente tu visión sobre las esperanzas que debamos albergar hacia el mandato de Obama, y en qué medida su victoria puede ser interpretada en relación a la crisis de hegemonía norteamericana y a la percepción generalizada de esa crisis.
IMMANUEL WALLERSTEIN: Es positivo que Obama haya llegado a la presidencia de Estados Unidos, pero no va a significar en modo alguno un cambio sustancial. Actuará de forma más inteligente que su predecesor, lo cual tampoco es difícil. La administración Bush, con su militarismo derechista, ha precipitado el declive de la hegemonía norteamericana en el sistema interestatal. Frente a eso, Obama puede comprender la situación y avanzar hacia un mundo bipolar, pero en ningún caso podría rehacer América en el sentido de reinstaurar la hegemonía de EE UU, que ya no volverá. Por otra parte, ante la comprensión de los profundos problemas que afronta la sociedad norteamericana, Obama emerge como símbolo ilusionante para la gran mayoría del país, incluso con una altísima popularidad en otros países. Obama aglutina a un electorado muy amplio, que va desde la izquierda (salvo algunos grupos minoritarios) hasta el centro-derecha, y no podrá responder a las expectativas de todos, ni oponerse frontalmente a los retos sistémicos que desbordan en todo caso su capacidad de acción. Se trata de un hombre joven, inteligente y bien formado. Además es afroamericano, lo cual constituye un símbolo que no puede olvidarse, de extrema importancia. Todo esto es positivo, pero no es suficiente. Hay que ser realistas al respecto, y contextualizar las posibilidades de cambio realmente existentes. Obama es el mejor presidente que Estados Unidos podría tener en estos momentos, pero no deja de ser el presidente de Estados Unidos, una potencia hegemónica en declive en un sistema-mundo en crisis estructural.
D.: ¿En qué medida las turbulencias sistémicas que vivimos pueden producir una mutación del capitalismo? ¿Marcan éstas, por el contrario, un límite definitivo del capitalismo como sistema histórico?
I.W.: Para leer correctamente la etapa histórica en la que nos encontramos, tenemos que distinguir entre las dinámicas de continuidad y las de ruptura, entre lo normal y lo excepcional. Lo normal es el colapso del modelo especulativo que hemos vivido, que se corresponde con una Fase B en los ciclos de Kondratieff que describen las dinámicas de largo plazo en la acumulación capitalista. Lo excepcional es la transición que desde hace 30 años venimos viviendo, desde el sistema-mundo capitalista hacia otra formación sociohistórica. A mi juicio podemos estar seguros de que en 30 años no viviremos en el sistema-mundo capitalista. En ese sentido, con la crisis coyuntural del capitalismo, converge una crisis estructural, un declive histórico del sistema- mundo. En eso se distingue esta fase de recesión económica mundial de otras anteriores: el nuevo sistema social que salga de esta crisis será sustancialmente diferente. Si evolucionará en un sentido democrático e igualitario o reaccionario y violento es una cuestión política y por tanto abierta: depende del resultado del conflicto entre lo que llamo "el espíritu de Davos" y "el espíritu de Porto Alegre". En otras palabras, de la inteligencia y el éxito político de los movimientos antisistémicos.
D.: Dada la importancia que han tenido las llamadas "externalidades", las apropiaciones privadas no pagadas de bienes comunes tales como los recursos naturales y ecológicos, ¿cómo valoras el intento de Obama y de su administración de abrir un nuevo proceso de expansión a través de un "capitalismo verde"?
I.W.: Obama tiene como virtud su inteligente apreciación del problema ecológico. Lo que pueda hacer al respecto, sin embargo, está condicionado por los nombramientos que ha hecho y por sus escasas posibilidades de cooperación con otros países en este sentido, dentro de un marco general de pragmatismo. Sea como sea, el problema es enorme y escapa a las hipotéticas políticas medioambientales de un gobierno, incluso del estadounidense. Es necesario un cambio de modelo productivo y, más allá, civilizatorio. Debemos vivir de otra forma, aprovechar la transición hacia otro sistema para optar por algo diferente. La ciudadanía estadounidense, como la española, suele percibir las amenazas actuales casi en exclusiva como reducción de su nivel de vida, mientras que corremos el riesgo global, en los países ricos tanto como en los pobres, de vivir en un mundo ecológicamente destruido, que haga peligrar la supervivencia colectiva.
D.: ¿Puede abrir el declive de la hegemonía norteamericana un espacio para la emergencia de la UE como primera potencia mundial?
I.W.: Europa tiene cierta autonomía política, pero atraviesa un período muy complejo por tendencias muy diferentes que se están dando en su interior. La crisis financiera está poniendo todavía más difícil el proceso de construcción europea (imprescindible para que pueda competir como potencia mundial). El colapso económico que se está haciendo visible en Grecia, Italia, España, Islandia, etc., está generando tendencias proteccionistas muy serias. Veremos si Europa puede afrontar las circunstancias actuales. El proceso de construcción de la UE se ha complicado con su expansión a los países del Este y ahora está pagando el precio.
D.: ¿De qué manera puede impactar la crisis en las experiencias de giro a la izquierda en Latinoamérica?
I.W.: Lo más positivo de la presidencia de Bush fue constituir el mejor estímulo para la integración latinoamericana. No es casual que en estos años hayan surgido presidentes más o menos de izquierdas en 11 ó 12 países de la región. Es sencillamente impresionante. El hecho de que EE UU esté tan enfangado en Oriente Medio, hace que carezca de la capacidad militar, política y económica para interferir en la política latinoamericana. Actualmente, América Latina ejerce un papel político autónomo y éste es un hecho irreversible. Esta claro que la política de Chávez no es la de Bachelet, ni tampoco la de Lula, pero, sea como sea, América Latina es una fuerza geopolítica independiente en la que Brasil es, sin duda, el primus inter pares, como demuestran los éxitos en su política exterior. Ejemplo de ello ha sido su papel, crucial, en las reuniones de Unasur, del Grupo de Río, etc., que constituyen una verdadera declaración de independencia. Por desgracia, el papel exterior, que juzgo positivo, no ha ido acompañado de una política interna más de izquierdas.
D.: Los trabajadores migrantes se están convirtiendo en el chivo expiatorio de los comportamientos políticos más reaccionarios. ¿Cómo enfocas este problema?
I.W.: La inmigración, que prefiero llamar migración, no sería un problema en un mundo relativamente igualitario, pues la mayor parte de la gente prefiere vivir donde ha nacido o, en todo caso, donde tiene vínculos culturales de pertenencia. Quienes migran lo hacen para mejorar su situación económica y política, y los empresarios se benefician de ese caudal de mano de obra comparativamente más barata que la de los países receptores. El problema de las migraciones no puede ser resuelto dentro de este sistema, ni en los marcos estatales o con actuaciones policiales, pues es provocado por la inmensa polarización económica, social y política en el mundo. Hasta que no desaparezca ésta, no tendremos soluciones definitivas al problema de las migraciones.
D.: ¿Cuáles son los signos más esperanzadores en clave de emancipación y cuáles los peores indicadores de posibles involuciones reaccionarias o de mayor violencia sistémica?
I.W.: La situación más positiva proviene de América Latina. Por contra, donde encuentro más peligros en el plano geopolítico es en Pakistán. Obama se está equivocando con su política hacia este país. El Gobierno pakistaní, siguiendo las presiones de EE UU, puede provocar una situación peligrosa. No hay que olvidar que Pakistán es un país con armamento nuclear en tensión permanente. La política de Obama no está bien pensada para Pakistan. Obama quiere mostrarse fuerte y duro. Para mí es un error. Habrá que estar atentos a la evolución de los acontecimientos en los próximos meses.
Nacionalismos e izquierdas
D.: Frantz Fanon, que fue uno de tus referentes teóricos, reivindicó el poder del nacionalismo como vía de liberación en los países del Tercer Mundo. ¿Puede ser el nacionalismo un mecanismo de emancipación en los países ricos?
I.W.: Todos los nacionalismos son lo mismo. Cuando son reivindicaciones contra el poder, no importa qué poder, son progresistas. Sin embargo, en el momento en que conquistan el Estado, los nacionalistas se hacen de derechas. Es algo normal, ocurre en todas partes. Por eso no hay nacionalismos buenos y nacionalismos malos. Los nacionalismos que luchan para obtener derechos pueden implicar avances positivos, pero en el momento en que obtienen esos derechos pierden su fuerza transformadora, en España, en EE UU y en cualquier lugar del mundo. Eso es de lo que Fanon se dio cuenta y por eso defendió el panafricanismo como continuación de las luchas de liberación nacional.
Breves notas biográficas
El neoyorquino Immanuel Wallerstein (1930) es autor de El moderno sistema-mundo, obra en tres volúmenes que aporta un modelo interpretativo basado tanto en el marxismo como en las teorías acerca de la economía mundial de Fernand Braudel. El tercer punto ideológico en el que se basa la teoría del sistema-mundo es la Teoría de la Dependencia que establece la división duradera del mundo en núcleo, semi-periferia y periferia. Wallerstein rechaza la idea convencional de 'Tercer mundo' ya que, a su juicio, el intercambio económico crea una red compleja de relaciones. Cada mes publica sus Comentarios sobre la actualidad del mundo globalizado.


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Louise Bourgeois: "Mis obras retratan una relación, y la más importante fue con mi madre."

'Para mí, mi obra es una forma de restaurar mis sentimientos hacia mí misma y hacia otras personas'

Entrevista de Rachel Cooke, publicada en The Observer, el 14 de octubre del 2007 y encontrada en Internet aquí. Traducción: Michelle Renyé, para Mujer Palabra (2011)
En una de las pocas entrevistas que ha concedido una de las artistas vivas más grandes del mundo, Louise Bourgeois reflexiona sobre su extraordinaria carrera.

RC: Te mudaste a Nueva York cuando empezabas tu carrera artística. ¿Qué efecto tuvo esto en tu vida?
LB: Fui una "chica a la fuga" de Francia, que se casó con un estadounidense y se mudó a Nueva York. No creo que hubiera podido dedicarme al arte si me hubiera quedado en París, por la cuestión de la familia. Al llegar a Nueva York, de pronto me vi libre de todo aquello. Sí sentí los efectos de ser francesa; se daban las dos cosas: aislamiento y estimulación. La melancolía por estar lejos de casa fue el tema de mis primeras esculturas.
RC: ¿Crees que las artistas tenéis más facilidades hoy en día, concretamente en lo que respecta a poder vender las obras?
LB: Sobrevivir como artista es difícil. El mercado es sólo uno de los temas, y sigue su propia lógica. Aunque lo que yo hago llega al mercado, este tema no me interesa. A mí sólo me interesan las cualidades formales de mi obra. Es sobre la necesidad y el derecho de una persona a expresarse. Hay muchísimas buenas artistas que no están en el mercado. Respecto al mercado, las cosas han mejorado para las mujeres, pero sigue existiendo una gran diferencia.
RC: Según algunas personas, tu obra se centra en la relación entre una entidad y sus entornos; pero también te influyen las relaciones humanas. ¿Podrías hablar de este aspecto de tu obra?
LB: Mis obras retratan una relación, y la más importante fue con mi madre. Ahora bien, cómo interaccionan estos sentimientos hacia ella con otras personas, y cómo nutren mi obra es algo complejo y misterioso a la vez. Sigo intentando comprender cuál es el mecanismo.
RC:  En los años 50 y 60, el mercado del arte te ignoró un poco. ¿Fue frustrante? ¿Fue porque eras mujer? ¿Cómo es que cambiaron las cosas y por qué?
LB: Los años 50 fueron radicalmente machistas, y los años 60 algo menos. Que el mercado no tuviera interés en mi obra porque yo era una mujer fue en realidad una bendición: me permitió trabajar sin ser distraída. No hay que olvidar que había muchas mujeres con poder en el mundo del arte: dirigían museos, eran dueñas de galerías, y muchas eran críticas de arte. Sin lugar a dudas, el movimiento feminista influyó en el papel de las mujeres en el mundo del arte. Este mundo es sólo un microcosmos del mundo más grande, donde compiten los hombres con las mujeres.
RC: En la actualidad, tus obras más famosas son las arañas. ¿Eso te gusta? ¿Podrías hablar de cómo surgieron?
LB: Las arañas fueron una oda a mi madre. Ella era tejedora, y como la araña, creaba su tela. Fue quien me protegió y fue mi mejor amiga.
RC: Tus padres trabajaban en un telar y tú en principio estudiaste matemáticas. Hay críticas que rastrean estas influencias en tu obra. ¿Están distanciados tu yo matemático y tu yo artístico, o existe una conexión íntima entre ellos?
LB: Mi amor a la geometría queda expresado en el aspecto formal de mi obra. De los tapices aprendí este sentido de la gran escala. Aprendí con sus historias, sobre cómo utilizaban el simbolismo, y también historia del arte. La restauración de tapices también funcionó en mí a un nivel psicológico. Con esto me refiero a que las cosas que se descomponen en partes o se destrozan pueden volverse a unir y a recomponer. Para mí, mi obra es una forma de restaurar mis sentimientos hacia mí misma y hacia otras personas.
RC: ¿Por qué trabajas a gran escala?
LB: Deseo crear mi propia arquitectura para que las relaciones entre mis formas y objetos queden fijadas. A veces necesito la gran escala para que la persona pueda literalmente moverse en relación a la forma. Me interesa la diferencia entre el espacio real y el espacio psicológico y deseo explorar las dos. Por ejemplo, las arañas, que son retratos de mi madre, son grandes porque para mí ella era un monumento. Quiero poder rondarla caminando, y ubicarme debajo de ella para sentir su protección.
RC: ¿Qué sientes hacia la famosa foto que te hizo Robert Mapplethorpe?
LB: Todavía me gusta mucho el retrato que me hizo Robert Mapplethorpe. Parece que a la gente le gusta mucho porque piensa que Robert y yo estábamos siendo traviesos.
RC: ¿Podrías hablarnos un poco de cómo has trabajado a lo largo de los años? ¿Trabajas sólo cuando estás inspirada?
LB: Sólo trabajo cuando siento que necesito expresar algo. Puede que no sepa aún qué será, exactamente, pero sí sé que algo se está cociendo y cuándo he dado con una buena pista. La necesidad es muy fuerte. Para expresar las emociones, tienes que estar muy abierta y receptiva. El inconsciente vendrá a ti, si tienes ese don que tienen las personas que son artistas. Sólo sé si estoy inspirada por los resultados.
RC: Una retrospectiva en la Tate. No es la primera, pero ¿cómo te sientes? ¿Te has detenido a valorar nuevamente tu trayectoria?
LB: Cuando veo toda la obra que he creado, me doy cuenta de lo coherente y persistente que he sido siempre. No obstante, lo que más me interesa es lo que me ocupa en este momento.

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Stephen Hawking: "No hay ningún Dios. Soy ateo."


Stephen Hawking (Oxford, 1942) ya no puede mover ni un dedo. La devastadora enfermedad que empezó a corroer su sistema nervioso, cuando sólo tenía 21 años, ni siquiera le permite manejar el ratón que usaba antes para seleccionar palabras en su ordenador y transmitirlas a través de un sintetizador de voz. Los músculos de su rostro se han convertido en las últimas herramientas corporales que le quedan para comunicarse, activando con la mejilla derecha un sensor acoplado sobre sus gafas.
Gracias a esta impresionante tecnología diseñada especialmente para él, Hawking logra mover un cursor en una pantalla y activar así la legendaria voz robótica que habla en su nombre con acento americano. Pero pese al esfuerzo titánico que debe afrontar para compartir sus ideas, ha concedido una entrevista exclusiva para los lectores de EL MUNDO.
Cuando aparece sobre su silla de ruedas en el hotel de Tenerife donde tiene lugar nuestro encuentro, nos conquista nada más llegar, esbozando una entrañable sonrisa con esos pocos músculos de la cara que todavía le sirven para expresar pensamientos y emociones. Como los médicos ya no le permiten volar, Hawking ha viajado hasta la isla canaria en un crucero de seis días para presentar esta semana su visión del cosmos en el Festival Starmus, un congreso concebido para divulgar los hallazgos de la astronomía a toda la sociedad.
De repente, me encuentro ante uno de los cerebros más brillantes del último siglo, a punto de realizar la entrevista con la que siempre he soñado. Pero cuando llega el momento de la verdad, me quedo tan impactado que no sé muy bien ni cómo debo saludarle. Una de sus cinco enfermeras, Nikky O'Brien, se da cuenta de mis titubeos y resuelve mis dudas de inmediato, cogiendo la mano de Hawking y acercándola a la mía, para que pueda estrechársela.

Un 'gourmet' en Canarias

Tras agradecerle al científico más famoso y admirado del planeta el inmenso privilegio de habernos concedido una entrevista exclusiva, le enseño el maravilloso retrato de Ricardo Martínez que le hemos traído como regalo, y también el espectacular set que hemos preparado para hacerle fotos, ante un lienzo de constelaciones y galaxias pintado por otro de nuestros dibujantes, Ulises Culebro.
«Espero que le guste. Si le parece bien, nos gustaría en primer lugar fotografiarle con este fondo cósmico», le explico. Su respuesta afirmativa, que tarda aproximadamente medio minuto llegar, es la primera palabra que nos transmite a través de los movimientos de sus mejillas: «Yes». La enfermera O'Brien, permanentemente pendiente de cada mínimo gesto de Hawking, empieza a peinarle con ímpetu y nos confirma la aprobación del astrofísico: «Adelante, no hay problema, le ha gustado mucho todo lo que habéis montado».
Mientras Hawking posa como un profesional para la sesión de fotos,levantando los ojos para mirar a la cámara y regalándonos sus mejores sonrisas, le pregunto a Nikky O' Brien si el profesor está disfrutando de su visita a Canarias. «¡Desde luego! Incluso ya ha probado las papas con mojo picón y le encantan», me asegura. A pesar de que su movilidad es cada vez más reducida, Hawking todavía puede masticar bien la comida y es un auténtico gourmet.
Teniendo en cuenta la importancia crucial del sofisticado sistema informático que utiliza el astrofísico para comunicarse, le pregunto a la enfermera de Hawking si entre su equipo de cuidadores hay alguien con conocimientos de informática, por si surge algún problema con su ordenador o el sintetizador de voz. «Pues la verdad es que no, y el ordenador se queda colgado de vez en cuando», me confiesa O'Brien. Sin embargo, si se produce una incidencia importante, la enfermera nos explica que un informático de Cambridge siempre puede entrar en el ordenador de Hawking mediante una conexión remota y resolver cualquier problema.

Tres palabras por minuto

Cuando termina la sesión de fotos, que Hawking ha soportado sin una sola queja, me acerco a él y le pregunto si podemos empezar nuestro diálogo. De inmediato, empieza a mover el cursor en la pantalla de su ordenador a través del sensor acoplado a sus gafas, y veo que lo coloca sobre un documento de Word en su escritorio que ha llamado «EL MONDO». Me hace gracia la pequeña errata en el nombre de nuestro periódico, y sobre todo me emociona la idea de que el infatigable explorador del cosmos haya dedicado unas cuantas horas de su tiempo a contestar a las preguntas que le hicimos llegar por e-mail.Con el sofisticado mecanismo que activa mediante el movimiento de sus mejillas, Hawking logra escribir una media de tres palabras por minuto. Por eso, para entrevistar al astrofísico británico, es una condición imprescindible enviarle las preguntas con antelación. De lo contrario, el diálogo se extendería durante muchas horas, e incluso días. En nuestro caso, le enviamos por correo electrónico un cuestionario de 10 preguntas a finales de agosto, tres semanas antes de que nos reuniéramos con él en Tenerife el pasado jueves.
Le pregunto en primer lugar si sigue creyendo, como dijo en el libro que le hizo mundialmente famoso, Historia del Tiempo, que algún día lograremos una «Teoría del Todo» para comprender las leyes que gobiernan el Universo, o si hay aspectos de la realidad en las que nunca podrá penetrar la mente humana. Su respuesta refleja una inquebrantable fe en el poder de la ciencia para desentrañar los misterios del cosmos: «Creo que sí conseguiremos entender el origen y la estructura del Universo. De hecho, ahora mismo ya estamos cerca de lograr este objetivo. En mi opinión, no hay ningún aspecto de la realidad fuera del alcance de la mente humana».

Ciencia 'versus' religión

En mi segunda pregunta, le pido que me aclare su postura sobre Dios y la religión, que ha generado un intenso debate entre sus lectores. Por un lado, al final de Historia del Tiempo, escribió que si algún día lográramos esa «Teoría del Todo», conoceríamos «la mente de Dios». Pero posteriormente en su polémico libro El gran diseño, afirmó que el Universo puede crearse «de la nada, por generación espontánea», y que la idea de de Dios «no es necesaria» para explicar su origen. Le pregunto, ante esta aparente contradicción, si cambió su opinión en este terreno, y si se considera agnóstico o ateo.
Su rotunda respuesta deja muy claro que aunque muchos han llegado a calificar como «un milagro» el hecho de que Hawking siga vivo, medio siglo después de que se le diagnosticara una enfermedad cuya esperanza de vida suele ser de un par de años, el astrofísico rechaza de plano todas las creencias religiosas: «En el pasado, antes de que entendiéramos la ciencia, era lógico creer que Dios creó el Universo.Pero ahora la ciencia ofrece una explicación más convincente. Lo que quise decir cuando dije que conoceríamos 'la mente de Dios' era que comprenderíamos todo lo que Dios sería capaz de comprender si acaso existiera. Pero no hay ningún Dios. Soy ateo. La religión cree en los milagros, pero éstos no son compatibles con la ciencia».
Antes de poder responder a cada pregunta, Hawking va seleccionando frases del archivo donde ha dejado preparadas sus respuestas y las vuelca en un programa llamado Speaker, queconvierte textos escritos en frases que emite su sintetizador. Elsoftware que produce la famosa voz de Hawking es de los años 80, la época de la traqueotomía a la que tuvo que someterse le dejó definitivamente sin habla. En realidad, hoy existen programas más avanzados que suenan mucho menos robóticos, pero Hawking lleva ya tantos años utilizando esta voz, que se identifica plenamente con ella y no tiene ninguna intención de cambiarla.
En una ocasión incluso le preguntaron si no preferiría instalarse un sintetizador con un acento british, que se parecería mucho más a la voz original de un nativo de Oxford como él. Pero Hawking respondió con su inconfundible sentido del humor, que sin duda le ha ayudado a soportar tantos años una enfermedad tan cruel: «con el acento americano, tengo mucho más éxito con las mujeres».

La conquista de otros planetas

Tras dialogar sobre la religión, pasamos de lo divino a lo humano y le pregunto si cree que sigue mereciendo la pena invertir millones en enviar misiones con astronautas al espacio, o si le parece un despilfarro, como opinan muchos de sus colegas científicos. El astrofísico tiene muy claro que la conquista del cosmos debe continuar, no sólo porque «la exploración espacial ha impulsado y continuará impulsando grandes avances científicos y tecnológicos», sino porque puede representar un seguro de vida para la futura supervivencia de nuestra especie: «Podría evitar la desaparición de la Humanidad gracias a la colonización de otros planetas».
Tampoco puedo desaprovechar la incomparable oportunidad de poder dialogar en España con Hawking, para preguntarle sobre los recortes que ha sufrido el campo de la investigación científica en nuestro país en los últimos años. «¿Qué mensaje le mandaría al presidente del Gobierno español si le tuviera delante, sobre la importancia de invertir en ciencia?». El astrofísico, una vez más, demuestra que no se anda con medias tintas. Éste es su recado para Mariano Rajoy y toda la clase política de nuestro país: «España necesita licenciados con formación científica para garantizar su desarrollo económico. No se puede animar a los jóvenes a estudiar carreras científicas con recortes en el campo de la investigación».
El tiempo se nos acaba y la enfermera O'Brien empieza a hacerme la señal de la guillotina, pero veo en la pantalla de Hawking que aún tiene una respuesta más a una pregunta que le hice sobre cómo le gustaría que le recordaran las futuras generaciones. «Espero que se me recuerde por mi trabajo en el campo de la cosmología y los agujeros negros», me contesta antes de que empiecen a llevárselo sus enfermeras.
Me llama la atención que no dice absolutamente nada sobre el extraordinario ejemplo que ha dado con su vida, al demostrar hasta dónde puede llegar la capacidad de superación del ser humano ante la adversidad más cruel. Y mientras desaparece por los pasillos del hotel, me acuerdo de una de sus sentencias más inolvidables: «La Humanidad es tan insignificante si la comparamos con el Universo, que el hecho de ser un minusválido no tiene mucha importancia cósmica».

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Alexander Kluge: "La autonomía es eso. Godard nunca va a ser obediente."


Publicada en PROA CINE julio 2011
Llueve torrencialmente en la primavera de Munich. Alexander Kluge me citó en su casa y estudio personal un domingo a las ocho de la noche: el único momento de la semana en el que no está trabajando.
Llevo conmigo una lista de preguntas arbitrarias y aleatorias. Timbres 1 ó 2. Me responde por el portero y abre desde arriba. Una de esas casas antiquísimas recicladas a nuevo, de techos imperecederos y con escaleras señoriales pero siempre de madera. Nada de mármoles a la vista.
Subo el primer piso y giro a la izquierda.
Esperándome sobre el tapete rojo del palier, la presencia ubicua de Alexander Kluge. Esta conversación con Alexander Kluge comienza donde terminan las 120 historias del cine.
-Usted se define fundamentalmente como "autor". El grupo de Oberhausen tomó el concepto del cine de autor de la nouvelle vague francesa, ¿no es cierto?
-Directamente.
¿Y qué distingue la televisión de autor, a la que usted se dedicó después y se dedica hasta ahora, de aquel cine de entonces?
-El principio es el mismo. La televisión de autor y el cine de autor estuvieron emparentados desde el comienzo. Rossellini, por ejemplo, empezó su carrera como autor de cine y en determinado momento, cuando la promoción cinematográfica italiana se orientó a lo comercial, se exilió en la televisión. Fue entonces que hizo la gran película sobre Luis XIV; de ahí en adelante no hizo más que películas para la televisión.
Lo mismo se ve en muchos otros realizadores -autores, como Edgar Reitz, que filmó la miniserie Heimat no precisamente para las salas de cine. Si por mí fuera, yo habría trabajado siempre únicamente para el cine -de hecho lo que hago es cine y soy un patriota de la historia del cine, no de la televisión- pero debo aceptar que a partir de cierto momento la televisión se convirtió en el medio dominante. Y si quiero ser independiente, debo defender esa causa, la independencia, en el seno de la TV hasta las últimas consecuencias. Eso fue lo que hicimos y la prueba es que tenemos en la TV el mismo estatus que teníamos como realizadores-autores. Algunos de nosotros lo hemos conseguido asociándonos con otros medios como Spiegel TV, la BBC , el Neue Zürcher Zeitung o el Süddeutsche Zeitung. Para ejemplificar: el principio de autor es el de un artesano y se distingue de lo que se llama el "cine de confección", que es lo que hace un sastre y en el que lo dominante es la distribución.
Así como existe el capitalismo de producción y el financiero, uno puede elegir quedarse del lado de la producción y ser independiente, como Ásterix, el galo, u optar por la política de Julio César y estar del lado de la confección. Pero no me malentienda, no es que yo esté en contra de la confección sino que no es lo que hago. Soy hijo de un médico, y un médico no es empleado de la industria farmacéutica. Un médico permanece independiente.
Esa búsqueda de un lugar independiente dentro de un medio dominante como la TV, ¿cómo se relaciona con la noción de esfera pública como usted la concibe?
-Con Oskar Negt escribimos un libro que llamamos Esfera pública y experiencia, en línea con Historia y crítica de la opinión pública de Jürgen Habermas. La experiencia es lo que se consuma en la intimidad, por ejemplo en el seno de las familias, en las relaciones amorosas o en el trabajo. Son espacios no públicos. Las fábricas son espacios no públicos, la familia es un espacio no público. Ahora bien, esas experiencias personales sólo adquieren seguridad en sí mismas en la medida en que se las intercambia en la esfera pública, en la medida en que se vuelven parte de la vida pública. El amor es algo íntimo que puede adquirir seguridad en sí mismo o padecer un complejo de inferioridad según cómo se lo discuta públicamente. Si la corona francesa expone en público a sus amantes como un gesto político, así como Enrique IV exhibe orgulloso a Gabrielle D'Estrées, y la nación entera se enorgullece de que sus reyes tengan una esposa legítima y al lado una bella amante, la seguridad en uno mismo en materia de cuestiones amorosas se define de modo muy diferente que entre los puritanos.
Usted aboga por que los hombres tengan una mayor seguridad en sí mismos.
-Autonomía. Creo que en los aspectos más fundamentales todos los hombres se comportan de forma autónoma siempre que pueden, es decir, siempre que encuentran un hueco en la opresión. En las artes en particular, la autonomía es especialmente importante. El cardenal de Salzburgo tenía un gusto musical completamente diferente del de Mozart, desdeñaba su música, pero no por eso Mozart comenzó a componer de otro modo. La autonomía es eso. Godard nunca va a ser obediente. Incluso habiendo hecho películas publicitarias, sigue siendo autónomo. Eso es el cine de autor. Otro ejemplo es Truffaut.
¿Usted apela a una actitud autónoma también por parte del espectador?
- Sí. Pero yo no necesito apelar a nada. Los espectadores son autónomos por sí mismos. A veces uno se hace una idea equivocada de esto. Tomemos por ejemplo la muerte de Lady Di. La mayoría de los directores de los canales de TV en mi país coincidían en que la noticia era materia de la prensa sensacionalista: "Informamos al respecto, pero no es importante". Sin embargo las personas comenzaron a identificarse con la princesa. La muerte en el túnel era importante para ellos, los sacudió.
Entonces insistieron y el medio tuvo que ceder. En realidad eran los medios los que estaban al revés. Los espectadores son el medio, lo que ellos no se pueden imaginar tampoco existe en el medio. En este sentido, honrar el rating es hacer una lectura tergiversada de esa realidad. Es a los espectadores a los que hay que honrar. Los espectadores son mucho más resistentes de lo que uno cree.
¿Resistentes?
-Por ejemplo, una vez hice una emisión bastante arriesgada con Peter Sloterdijk sobre "La larga marcha de la ira de Dios", noventa minutos de corrido, sin pausa, en la televisión privada; y hace poco realicé otra similar con Peter Weibel sobre el método de la transcripción en la Modernidad. No parece sencillo, pero lo es: se refiere a que no existe una vanguardia aislada que avanza sola por la delantera, aniquilando los pasados como una podadora, sino que si tomamos cualquier punto de cualquier texto ya existente, sea Ovidio, Montaigne o un vanguardista, Proust, Joyce, el que se le ocurra, podremos continuar escribiendo a partir de ese punto. Al igual que el monje de la Edad Media que al transcribir un texto introduce pequeñas modificaciones.
Esa es la evolución hacia la Modernidad y así está organizado nuestro ADN. A través de pequeñas transcripciones que implican pequeñas modificaciones continúa la escritura de la vida y se actualiza. Lo mismo sucede en el arte, dice Weibel, y desarrolla la idea durante noventa minutos de un tirón. Y tuvimos muchísimo rating, uno de cada cinco espectadores miró el programa.
-En esas dos emisiones, como en muchísimas otras, usted mismo asume el rol de entrevistador.
- Sí. Pero a mí no se me ve en la entrevista. Yo hago las preguntas, opero como un apuntador. Mi tarea es hacer que surja una situación distendida, que mi interlocutor se sienta libre y cómodo, y que hable. Pero si veo que se siente demasiado cómodo, digamos, que de alguna manera "duerme" o ya no está diciendo algo que me sorprenda, lo detengo. Soy un testigo de su discurso, que acompaño con estímulos, incentivos. Mantener atento a un espectador noventa minutos con un tema filosófico me parece una de las formas del arte. Es la retórica que ya manejaban los sofistas en Grecia.
-¿Una película es una obra de arte?
- Depende. Desde luego que las películas pueden ser obras de arte pero yo no tomaría el concepto de obra de arte en forma aislada. Porque en rigor de verdad es un concepto antiacadémico. Se encuentra del lado del espectador. Los espectadores son los verdaderos artistas en la medida que reproducen la película. En ese sentido, la película opera como un espejo, a veces como una fuerza gravitatoria o, por qué no, como un imán. Pero las virutas de hierro están en la cabeza de las personas. Sloterdijk, antes Habermas.
Todos se formaron en la órbita de la Escuela de Frankfurt al igual que usted y todos tomaron rumbos muy diferentes. ¿Qué influencias conserva de la tradición crítica de Horkheimer y Adorno?
-Digámoslo así: llegué al Instituto de Investigación Social de Frankfurt en calidad de jurista. Cursé algunos seminarios con Adorno pero no estudié allí. Soy abogado. Entré como síndico -así se llama al asesor legal, al abogado de la casa- y trabé amistad con Adorno y Horkheimer. Desde luego que soy seguidor de la teoría crítica, y todo lo que hago, mis películas, mis libros, están marcados por ella. Pero no vaya a pensar que ellos en Frankfurt apostaban demasiado por la literatura. Para ellos la literatura era más bien un portero, el ama de llaves o el jardinero. Dentro de la teoría crítica yo tengo el estatus de un ayudante de jardinería, pero al menos lo conservé a lo largo de los años. Le cuento algo, en mi último libro, El laberinto de la fuerza amorosa , dedico ocho relatos a Niklas Luhmann El último narra lo siguiente: en el semestre de invierno de 1968-1969, en medio de la revuelta estudiantil en Frankfurt, Luhmann da en la cátedra de Adorno un seminario sobre el amor como pasión. Afuera, la protesta estudiantil; a su lado Adorno, la única vez que ve en persona a Luhmann, pero Adorno no está muy atento porque está preocupado: teme que su amante lo vaya a dejar justo ahora, en medio del conflicto con los estudiantes. Los estudiantes toman el Instituto de Investigación Social, Adorno hace llamar a la policía. En él, un laberinto de fuerzas afectivas que lo tironean de todos lados. Y esta historia, por ejemplo, yo me puedo permitir contarla porque no tengo un alto estatus en la teoría crítica, pero sí una gran perseverancia.
De Habermas soy amigo. Haberlas no continuó la teoría crítica directamente sino que construyó en un terreno paralelo, construyó una casa nueva.
-Propia.
-Una casa propia, sí, una línea afluente. Y Sloterdijk también hizo algo completamente diferente, siguió una línea narrativa. Sloterdijk es un gran narrador, un cínico, como él mismo dice; es como un viejo cantor celta, y cuando él canta lo que importa no es la lógica sino la consistencia, el contexto, lo esferoidal. Se vale de la narrativa para resumir muchas ideas. Eso es ajeno a Habermas que no es artista ni amigo del arte. Y volviendo a la teoría crítica: la teoría crítica supone, entre otras cosas, que la matemática es aquello que nos une con el cosmos y lo extraterrestre aun cuando en el lenguaje cotidiano no la empleemos. La matemática nos incumbe enormemente, desde la crisis financiera hasta los avances tecnológicos. En fin, una nueva Ilustración debería encargarse de reunir todos estos elementos -Sloterdijk, Habermas, alguien que continúe los textos de Adorno después de su muerte, Horkheimer.- porque de haber trabajado juntos se habría producido un cambio en la filosofía, en la praxis, etc.; ellos se habrían complementado de manera excelente. Y ese es mi rol precisamente: como jurista fomentar estas cooperaciones y como poeta, narrarlas.
-La forma en que usted acumula desquiciadamente imágenes literarias o fílmicas, y trabaja asociativamente con ellas, me recuerda en algún sentido a lo que hace Aby Warburg en su inconcluso Atlas Mnemosyne, esa fantástica colección de imágenes con las que buscaba apelar al inconsciente colectivo, al imaginario cultural del espectador y así explicar desde un punto de vista antropológico su teoría del trasvase histórico de la cultura. A la vez, buscaba en las imágenes de la historia respuestas a las preguntas de su tiempo. ¿Diría que a través del montaje usted hace lo mismo?
-Claro. Pero hay que explicar de qué se trata el montaje. Pensemos en una imagen, supongamos "Mnemosyne", y luego en otra, un cuadro, "Melancolía". En el medio, dado que es imposible unir las imágenes, queda un espacio hueco y en ese hueco surge una tercera imagen invisible, que es lo real. Yo creo fehacientemente en imágenes invisibles. Aby Warburg no opinaría lo contrario, y Godard, si me escuchara, me alabaría, diría "¡eso es el montaje!". El montaje no tiene nada que ver con la unión, con la fusión de imágenes. Porque las imágenes son autónomas como las mónadas de Leibniz. Entre ellas existen abismos: hacia arriba y hacia abajo, hacia los costados, se ven horizontes. La bondad de un medio público reside en que los espectadores rellenen esos espacios huecos y realicen el montaje. Cuanto mayor es el contraste entre las imágenes, más fácilmente surge el tercer elemento: la epifanía. Más de una vez me sucedió, durante las charlas posteriores a las proyecciones, que se nombraran imágenes que no aparecían en la película. Las personas me cuentan algo que no está en la película, pero no puedo decir que sea falso, sino que ha sido evocado por el film.
-¿Usted es un apologista de la fantasía?
-Sí. Pero habría que aclarar de qué clase de fantasía. Yo no soy un apologista de la fantasía del Marqués de Sade, por ejemplo, porque me resulta muy costosa, excesiva. Entiendo que exista pero es tan costosa como el crimen. Y por la misma razón yo tampoco sería un criminal.
-Algunos críticos dicen que sus películas son difíciles de "seguir", ¿acaso están pensadas para ser seguidas?
- Absolutamente. Y cualquiera las puede seguir. Mire, en la edad temprana de la historia del cine, desde Muybridge hasta Griffith, encontramos imágenes reales. Dado que en el cine mudo el argumento avanza gracias a los intertítulos, la imagen se puede emancipar, puede jugar libremente, como Dr. Mabuse, el jugador de Fritz Lang, que tiene imágenes libres y un argumento riguroso que va siendo comunicado en forma de intertítulos porque las imágenes por sí solas no se entenderían.
Sergei Eisenstein hace algo parecido. Y a eso se le llama libertad. Con el cine sonoro llega la dramaturgia teatral e imprime sobre las imágenes fílmicas el naturalismo del teatro, como ladrillos sobre las alas de una libélula. El animal no va a poder moverse con fuerza. Y así en la tradición de Hollywood y de la UFA nace un tipo de películas que funciona como lenguaje: una pareja entra en una sala y eso significa que tienen una relación amorosa, aunque la imagen no lo diga. Si se lo mostráramos a un extraterrestre no lo entendería. Y ese quid pro quo dado por el hecho de construir una realidad supletoria, representativa, es típico del cine de confección. No vaya a creer que desprecio las películas norteamericanas, las hay muy buenas. Pero es el tipo de películas en las que surge una especie de lenguaje simbólico, supletorio que no es auténtico. Lo contrario hacen Lars von Trier, Haneke, Godard. Y yo estoy de su lado.
- ¿Cuál es su relación con Godard?
- Cuando yo era muy joven y todavía hacía sólo cortometrajes, lo veía pasar en Cannes y era mi Dios. Yo quería hacer películas como Sin aliento. Y cuántas veces, nosotros los realizadores alemanes replicamos lo que los franceses habían anticipado, pero con la diferencia de que los alemanes lo hicimos por más tiempo, veinte años seguidos. La nouvelle vague francesa tuvo su oportunidad por apenas seis años. Mi vínculo personal con Godard ha sido siempre el mismo: lo admiro, me encantaría hacer algún trabajo en colaboración con él, pero es un hombre esquivo, no trabaja en cooperación con otros y por eso todavía no se ha dado la oportunidad. Volviendo a la cooperación: cuando filmamos las películas colectivas Alemania en otoño, El candidato o La guerra y la paz nuestra concepción del cine de autor era la siguiente: "ya que es tan difícil lograr establecer películas de autor, entonces no tienen que ponerse todos los autores a hacer películas de noventa minutos sino que tienen que hacer de a cinco una sola película". De la misma manera que a un periódico no lo escribe una sola persona. Y esa idea tuvo mucho éxito; atrajo mucho público y aplacó un poco la monomanía: cada autor como un Robinson Crusoe, reconociéndose sólo a sí mismo. Frente a esto la ventaja del cine colectivo es que reúne a dieciséis personas que cooperan. Mi ideal, sin embargo, es en realidad la síntesis de autoría y cooperación, es decir, la unión de independencias. Y lo he logrado, pero justamente sólo bajo la forma del fragmento.
- En 120 historias del cine usted cuenta que Godard pasó toda una tarde escuchando descripciones de Fritz Lang -que ya no podía filmar mucho por su cegueray que a lo largo de esa tarde Godard tuvo el deseo o la intención de rodar esas imágenes narradas ciegamente pero que finalmente no lo hizo.
- Exacto, y eso me llena de tristeza. De ahí la conclusión: lo no filmado critica lo filmado. Me duele. Haría una marcha fúnebre à la Chopin por las películas que no han sido filmadas. Porque la historia del cine se compone de las películas que fueron dejadas de lado y de las que se hicieron.
Así como se erigen monumentos a soldados desconocidos, yo levantaría monumentos a las películas desconocidas, jamás filmadas.
- Sobre esta última historia usted también hizo una película. Sus relatos parecen a veces una forma de complementar, de saldar cuentas. ¿Qué surge primero, la película o el relato?
- Es indistinto, a veces la película, a veces el relato.
- ¿Qué se puede alcanzar por medio de la literatura que no se puede alcanzar a través de una película?
- En la literatura las palabras son muy precisas y en media página se puede narrar algo para lo que se necesitarían siete horas de película. A la inversa, hay instantáneas en el cine que resulta imposible describir con palabras. Tales instantes cristalizados son la gran virtud del cine. No es que haya que filmar noventa minutos de instantes cristalizados, pero si una película incluye doce de esos instantes en los que la cámara realmente logra cristalizar algo nuevo, algo que nos sorprenda, ésa será una buena película. Ahora bien, el cine es en general más complicado que la literatura porque se requiere mucho despliegue para lograr describir algo visualmente. Le doy un ejemplo: usted conoce la palabra "laconismo"; pues bien, Tácito es lacónico, habla con pocas oraciones, sin siquiera atender mucho a la gramática, y eso es literatura, lo contrario del discurso de Cicerón. A veces el laconismo puede incluso quebrar el lenguaje, maltratarlo. Pero esto se puede hacer porque el lenguaje es robusto, diverso y preciso. Por otro lado, una película tiene la habilidad de encontrar cosas que ninguna palabra puede expresar, y de crear imágenes invisibles, terceras imágenes, la epifanía de la que hablaba. Esa es una habilidad del cine. Eventualmente esto también se puede hacer en la literatura pero se requiere de muy buenos lectores. Yo podría mostrarle algún fragmento de ese tipo, pero de ahí a que alguien lo descifre.
- ¿Como autor de cine puede prever esosmomentos invisibles?
- No, no. Pero puedo percibirlos y hacerles lugar. De cualquier forma, hoy además existe Internet, que ofrece otros recursos. Se pueden transformar en imágenes contextos de música, lenguaje, relatos. Claro que la impresión que esto causa, la huella, no es tan profunda como en el cine ni tan intensa como cuando se lee un libro. Pero sí se pueden crear constelaciones, contextos, redes. En este sentido el modelo es Aracné, como lo cuenta Ovidio en sus Metamorfosis... Esa araña con su red es un indicio de que debemos tomar Internet en forma literal: está hecha para crear redes, redes que son más ricas que la literatura por sí sola. Ya lo dice Balzac en el prólogo de La comedia humana cuando sostiene que Walter Scott no había pensado en unir sus composiciones una con otra para coordinar una historia completa de la cual cada capítulo habría sido una novela y cada novela una época. La red puede hacerlo, puede lidiar con el exceso de información y contexto. No obstante, es importante hacer ediciones en DVD que acompañen a la red, que permitan publicar películas de diez, veinte horas, para crear constelaciones, ir más allá de películas aisladas. Este sería un nuevo desafío para la cooperación. Vea, la historia del cine es una historia de los grandes tiempos que avanza como una sucesión de oleajes.
Durante toda una década no ocurre nada hasta que aparece Rosellini, luego nada por años y aparece el western italiano, etc. Todas esas películas de los diferentes períodos están de alguna manera en red, en forma inconsciente.
- ¿En la cabeza del espectador?
- No, están objetivamente en red. Que los espectadores lo descifren depende de si consiguen ver estas películas al mismo tiempo. Un extraterrestre podría hacerlo, lo notaría, por así decirlo.Otro extraterrestre. Sí. Lo vería desde arriba. Los espectadores no pueden ver todas las películas al mismo tiempo en un mismo cine. Ahora bien, el Goethe-Institut favorece esto que propongo: arma programas y así uno puede advertir las redes. Como una partitura. De hecho, lo mismo ocurre con la historia de la ópera. Toda la historia de la ópera es una sola partitura que reflecta la historia de la evolución burguesa. Uno no lo advierte fácilmente porque no puede ver todas las óperas al mismo tiempo, pero en el fondo se trata de un gran organismo.
- Lo mismo con la literatura.
- Absolutamente. Por eso me la paso hablando de Ovidio. Pero observe. en definitiva se trata siempre de todo lo que podemos hacer con nuestros sentidos, ahí está contenida una autonomía. Y si amamos la música probablemente amemos las palabras, si amamos las palabras amamos la filosofía, si amamos la filosofía amamos la praxis. Y a la praxis corresponde la vida. Nuestra piel no es menos importante que nuestros pensamientos. La técnica dodecafónica no rige sólo para la música sino en general, esto es, que todas las notas tengan igualdad de derechos.
-¿Cuándo se dio cuenta de esto?
-Eso no lo sé. (ríe). Bueno, eso es teoría crítica. En realidad no es que me haya "dado cuenta" sino que las ideas nacen entre personas. Cuando converso seriamente con Oskar Negt, de pronto flota en el ambiente una idea que ha surgido entre nosotros. La relación con un otro nos permite tomar conciencia de algo que quizás ya conocemos. Sí. Como dice Marx: todo es a la vez subjetivo y objetivo. Quisiera saber qué significa para usted hacer diferencias, diferenciar. Tomemos la más sencilla de las formas. Somos homeotermos, animales de sangre caliente.
Esa característica de que nuestra temperatura normal sea de 37 grados hace que la diferencia entre caliente y frío sea muy importante. A partir de ahí, lo que se le ocurra. Las diferencias son algo preciso y la capacidad de diferenciación en sentido amplio significa discernir si algo nos incumbe o no nos incumbe. Podemos establecer así un sinnúmero de diferencias, es el terreno en el que se expresa la sensación: el sentimiento. Y el sentimiento es preciso, ¿o no? Yo estoy en contra del sentimentalismo, de los sentimientos novelescos, de promover nubes de sentimientos, pero a la vez uno no puede evitar que siempre haya un resto de indeterminación en el sentimiento y que lo invada a uno nebulosamente. Me gusta, por ejemplo, cómo los franceses entienden el sentimiento: "sentiment", eso es muy preciso.
-En castellano tenemos "sentimiento".
-¿Sentimiento? Y eso es exacto, no es mero delirio, ¿o sí?
-No.
-Porque si queremos o no tocar una piel, es algo que podemos diferenciar precisamente. Si nos da alergia, es porque no fue algo agradable. [Silencio]
- Pregunte, pregunte que tengo tiempo.
- ¿Usted intenta reconstruir la historia del cine a través de sus relatos?
- Sí. o mejor dicho: yo creo que la historia del cine es algo que aconteció todo el tiempo y nunca dejó de acontecer. Más aún, sostengo que viene a nosotros desde el futuro. Porque la historia del cine es algo que los hombres hacen en sus mentes desde la Edad de Piedra. Lo que sucedió es que de repente se la pudo proyectar con ayuda de la cámara y los proyectores. Pero no es cierto que eso que de repente se empieza a proyectar sean los verdaderos deseos de los hombres. Haga una encuesta sobre cine porno, verá que nadie lo quiere ver. Porque jamás lo harían así. Es terriblemente agotador eso de estar permanentemente activo, sin un solo momento de calma. No tiene nada que ver con la necesidad de las personas. En todo caso, podemos hablar de "reconstrucción" en este sentido: yo creo en la historia del cine y en que hacer cine es algo mucho menos complicado que la industria cinematográfica comercial. Nosotros podríamos ahora -nosotros dos- poner aquí una cámara, rodar una película de cuatro horas e incluso subirla a YouTube. Y eso probablemente sería parte de la historia del cine; eso sí, necesitamos suerte, no podemos planificarlo. Y si hiciéramos algo así más a menudo, con más aportes, podríamos recoger más y más de la historia del cine. Le doy otro ejemplo: en 1932 Horváth se propuso hacer un gran espectáculo de revista que llamó El almacén de la felicidad y para el cual quería reunir toda la utilería, todos los decorados utilizados hasta el momento y dispersos en depósitos. Pero como era carísimo jamás se realizó. A partir de ese hecho y bajo el mismo eslogan yo escribí un relato y rodé unos doce cortometrajes para el festival de Salzburgo. A lo que me refiero es que la historia del cine vuelve una y otra vez; la forma que adopte el ave Fénix, sin embargo, puede ser muy diversa. Quizás debamos aceptar que en el futuro la historia del cine continúe en la forma de tres minutos, o bien que sólo sea posible en forma de diez horas. Quién sabe, incluso, como película de noventa minutos.

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Vittorio Gassman: "Antes hice unas cuarenta películas terribles."


Vittorio Gassman estuvo el domingo presente en la jornada de clausura de la Mostra de Cinema del Mediterrani, que se ha celebrado en Valencia organizada por el Ayuntamiento de la ciudad y que ha dedicado un ciclo de seis películas a la obra del actor italiano. Pareció que no acudiría porque rodaba en París con Alain Resnais el filme La vie est un roman (La vida es una novela), pero el sábado por la noche apareció en el aeropuerto cuando ya nadie lo esperaba. Ya en su hotel habló, entre otras cosas, de que en el pasado hizo "40 filmes terribles".
Gassman opina, en relación con su trabajo realizado con el director Robert Altman, que los errores de los verdaderos artistas son más interesantes que los éxitos de los triviales y, sobre el teatro y el cine, que son dos ramas de un mismo árbol, aunque el primero está especializado en narrar la realidad y la función del segundo consiste en transformarla.
Pregunta. ¿Cómo es la película que está rodando con Resnais?
Respuesta. Se trata de una película coral, por la gran cantidad de personajes que intervienen en ella. Gira en torno a la utopía de la felicidad en tres planos de edades. Hay una primera parte sobre la Edad Antigua, la segunda se desarrolla a principios de nuestro siglo y la tercera en la actualidad. Comienza con la fundación de una comunidad que propugna esta idea de la felicidad y la sigue a través del tiempo. Yo interpreto a un arquitecto en la tercera parte. También intervienen Mario Raimondi y Geraldine Chaplin, entre otros muchos actores. Se trata de una comedia en un tono muy irónico y refinado.
P. Es su primera película con Resnais.
R. Sí, y también la primera en Francia y en francés.
P. ¿Qué opina de él como director?
R. Siempre lo he admirado mucho; me gusta mucho su obra y creo que es un realizador muy interesante. Creo que esta es una buena ocasión para iniciar una relación de trabajo que hasta ahora no había tenido con el cine francés.
P. Además de su extensa labor como actor, usted ha realizado varias películas.
R. Sí. Hice una verdadera película, Sin familia, en 1975, que fue bien; después hice otra que en realidad era la filmación de una obra teatral, a la que siguió más tarde una película, L'Alibi, experimental, muy autobiográfica y particular. Finalmente, he realizado una con mi hijo, De padres a hijos, que se va a estrenar en Italia dentro de poco. La empecé cuando mi hijo tenía ocho años y la he terminado ahora que tiene dieciocho. Cuando la inicié no tenía una idea clara de lo que quería hacer, de si sería simplemente una película familiar. La he hecho con unos escasísimos medios económicos y es auténtico cine-verdad.Después pensé que valdría la pena mostrarla y la he vendido a la televisión italiana.
P. Esa película es la que presentó en el último festival de Venecia y que ha tenido una acogida desigual.
R. Efectivamente, hubo opiniones contrastadas. Ha provocado ,críticas muy favorables y otras muy adversas. Sin embargo, cuando la proyección hubo cinco o seis aplausos y una reacción muy favorable. La he reformado algo de cara al próximo estreno.
P. ¿Qué opina de sus dos únicos filmes dirigidos por Robert Altman?
R. Primero hice Un día de boda, que fue un éxito, tanto en Europa como en América, y luego Quintet, que fue una catástrofe. Me parece que es un filme parcialmente fallido, pero sobre una gran idea y muy interesante a pesar de todo. Altman me gusta mucho, también en los errores; es un hombre que toma los peligros muy alegremente. En cualquier caso, hay errores de artistas verdaderos que son más interesantes que los éxitos de los triviales.
P. Usted suele decir que su obra que le interesa es la que hizo a partir de 1958.
R. Sí, es cierto. Antes hice unas cuarenta películas terribles.
P. Entre ellas figuran las de su etapa de Hollywood.
R. El primer período que trabajé en Estados Unidos fue un desastre. Hice cuatro películas monstruosas. Pero luego he vuelto a trabajar allí, y creo que el cine norteamericano es muy interesante actualmente.
P. ¿Le interesa más el teatro o el cine?
R. Depende. Considero el teatro mi profesión originaria, y es el verdadero mundo del actor, más que el cine. En el teatro he: encontrado mis posibilidades profesionales antes y más profundamente que en el -cine. No obstante, en éste hay también experiencias que me interesan mucho. Son dos ramas de un mismo árbol. Porque la función esencial del cine es contar la realidad, mientras que el teatro debe intentar transformarla; el teatro es imaginación, metáfora. El cine es realista y psicológico; la psicología no tiene nada que ver con el teatro.
P. ¿Cuáles son sus proyectos inmediatos de trabajo?
R. Estoy muy interesado en llevar al cine una novela de Giovanni Arpino, El hermano italiano. Se trata de una historia muy dramática, con dos personajes viejos. Estoy hablando con Ben Gazzara para interpretarla y dirigirla juntos. También tengo previsto, para marzo o abril del próximo año, hacer una versión cinematográfica de Don Quijote, junto con Mario Monicelli y Alberto Sordi. Ahora estoy trabajando en la preparación de un Macbeth que vamos a presentar en el Maggio Musicale Fiorentino. Estoy traduciendo la tragedia para dirigirla e interpretarla.

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Carlos Castilla del Pino: "El gran fracaso es no poder realizarse"


Casa del Olivo comienza en 1949, cuando Castilla del Pino (San Roque, 1922) acaba su formación como psiquiatra en Madrid y se instala en Córdoba para hacerse cargo del precario Dispensario de Psiquiatría. Lo dirigiría durante 38 años. Allí por las mañanas, y en su consulta privada por las tardes, Castilla trató a todo tipo de personas, pero sobre todo a los "menesterosos", a los jornaleros, a los perdedores de una guerra civil cuyas complejas secuelas marcaron la vida y la locura de ese tiempo.
A partir de esa experiencia, el libro retrata de manera muy precisa y clara el perfil psicológico (casi una historia clínica) del franquismo, y mezcla esa visión global con el sincero punto de vista del autor sobre sus amigos y enemigos, entre ellos algunos mandarines de la cultura, la política y la medicina (especialmente nítidos los perfiles de Laín Entralgo o Ignacio Gallego; más equilibrados en luces y sombras los de Juan Benet, Jesús Aguirre, Javier Pradera, Carrillo, Luis Martín Santos o Aranguren).
"Uno no puede perderse el respeto a uno mismo; yo he tratado de llevar esa idea a cabo"
"Había muchos niveles de complicidad en las fechorías: el que mata, el que tolera, el que calla..."
"Las muertes de mis hijos me causaron un gran pesar, pero no impidieron mi proyecto de vida"
"La historia es fría. Las memorias reflejan mejor el drama , el de uno y el de los que uno conoce"
Esa microhistoria del país ("la macrohistoria siempre es fría y no alcanza para contar los dramas personales", dice Castilla) tiene como epicentro la espléndida descripción de esa Córdoba misteriosa, pacata y beata de los años cincuenta y sesenta, espejo de las heridas, de la soterrada y muda depresión colectiva que sufre el país entero, esa "sociedad inmóvil y enferma en la que no se podía hablar de nada porque todo el mundo tenía algo que esconder".
Un tiempo de silencio y destrucción, como escribió su amigo y colega Martín Santos, pero, a la vez, un tiempo de lucha y resistencia: Casa del Olivo revela las grandes pasiones vitales e intelectuales de un humanista que, con una determinación a prueba de bombas, se resiste a dejarse vencer por el aislamiento y la mediocridad y viaja por España y el extranjero (el Chile de Allende, la Cuba de Castro, la Rusia de los años setenta...); colabora con el partido comunista, escribe libros de psiquiatría social que incorporan tesis marxistas, se relaciona con intelectuales y científicos de dentro y fuera o da sus conferencias-protesta ante miles de estudiantes ávidos de libertad.
En contraste con todo eso, y quizá también en pago por ello, Castilla padeció el vacío de la psiquiatría oficial. Varios capítulos narran su penosa peripecia en busca de la ansiada cátedra universitaria, que acabaría en el ostracismo: fue suspendido cuatro veces (1952, 1956, 1959, 1969), las tres últimas escandalosamente manipuladas por los próceres del régimen.
Como trágico colofón, las memorias incorporan el terrible balance de las desgracias íntimas. El psiquiatra reconoce su incompetencia como padre y educador y califica como un error su paternidad (tuvo siete hijos); luego narra las muertes sucesivas de cinco de ellos (María, Carlos, Álvaro, Gonzalo y María Fernanda) y revela cómo sobrevivió a la pena refugiándose en el trabajo, en la lectura, en la escritura, en el arte, en el estudio, en ese proyecto de vida ("crear una escuela de psiquiatría en toda regla") que no pudo culminar del todo porque no lograría la cátedra hasta 1983, "sólo tres años antes de jubilarme".
Pregunta. En el libro se juzga como un padre incapaz. Más que una autocrítica parece un flagelo.
Respuesta. Bueno, se lo debía a los lectores: para ser veraz respecto a los demás personajes sobre los que doy mi punto de vista, es lógico que me pusiera yo en esa misma situación, que diera mi punto de vista sobre mí mismo. Era una cuestión moral, aunque suene grandilocuente.
P. ¿Cree que con sus otras facetas ha sido tan autocrítico?
R. Creo que sí, pero no sé qué opinarán los lectores. Ese mostrar mi incompetencia en el rol de padre es una critica que me hago yo, pero que ya me han hecho otros. Respecto a otras cosas, en el libro aparentemente salgo bien parado. Quizá porque mi idea de la vida ha sido siempre que uno no puede perderse el respeto a uno mismo y he tratado de llevarla a cabo.
P. O sea, que ha sido tan exigente y duro con usted mismo como con los demás...
R. Creo que sí. Quizá mi punto de vista sobre algunos personajes puede sorprender, pero la veracidad biográfica no está en la verdad, sino en la sinceridad del punto de vista, que es compatible con otros puntos de vista. En las biografías, la verdad siempre queda flotando. Pero, si se publican, los otros, los lectores, pueden ser los jueces y los fiscales, defender o acusar...
P. Leyendo el libro se siente que está escrito sin tapujos.
R. Desde luego está escrito con sinceridad, lo que pasa es que la verdad, como los hombres, es poliédrica. Cuando yo te veo, saco una de mis caras, la que creo que ha de concordar con una de las tuyas. Sin negar que los dos, como todos, tenemos muchas caras.
P. ¿Y ha aprendido cosas de usted mismo escribiendo el libro?
R. No. La idea de redactar mi autobiografía viene de la adolescencia, de la necesidad de contar los dramas que viví, la caída de la monarquía, la República, aquella guerra espantosa... Siempre he sido una persona con ideas fijas sobre mi proyecto de vida, y ese proyecto no se ha torcido apenas. Se lo debo quizá a la Institución Libre de Enseñanza, que nos enseñaba a buscar siempre la línea recta: "Vaya hasta donde pueda ir".
P. Una disciplina casi militar.
R. Militar no, moral. Y no sólo ética. Ése es el mandato de Goethe, "llega a ser el que eres". Lo hice mío siendo adolescente. La tarea de descubrir quién se es, qué se quiere ser y tratar de serlo. Serlo es el éxito de una vida, y no la fama, que es un seudoéxito, cara a los demás.
P. Ni siquiera las muertes de sus hijos le apartaron de ese camino recto.
R. Quizá lo expliqué mal en aquella entrevista con Arcadi Espada [publicada en El País Semanal en septiembre de 2002], aunque sigo pensando que hay mucha hipocresía en el hecho de que la gente no fuera capaz de interpretar lo que quise decir. Parecería que hay un baremo para la pena: una madre, 10; un padre, 8; un hijo 25... Para mí, la muerte de mi padre fue en un sentido una liberación. Cuando lo dije mucha gente se escandalizó. Pero lo fue realmente. El quería que estudiara arquitectura, yo quería ser médico; cuando murió me liberé de ese conflicto. Una cosa es la pérdida del objeto amado: el duelo dura un tiempo y se acaba, salvo que esté contaminado por la culpa. Pero el verdadero fracaso en la vida es no poder realizarse: el escritor al que nadie lee, el poeta que no encuentra la poesía, el matemático que no es capaz de resolver el teorema de Fermat... Y eso no tiene nada que ver con el duelo. Todas las muertes de mis hijos me causaron un gran pesar, pero no impidieron mi proyecto de vida... ¡Sólo habría faltado añadir eso al drama! Lo que impidió realmente mi proyecto de vida fue no lograr la cátedra.
P. En el libro dice que se refugió en el trabajo para sobrevivir.
R. Si además de padecer esas desgracias hubiera renunciado a mi realización todo hubiera sido mucho más dramático. Cuando se suicidó mi hija María yo estaba escribiendo un capítulo de Introducción a la Psiquiatría, justo el que hacía referencia al duelo. Lo que hice fue objetivar mi pena, hacer como si se saliera de mí, verla desde fuera: "Ahora no describo lo que me cuentan, sino lo que me pasa a mí".
P.Esa frialdad de científico, casi de entomólogo, se desmiente en parte en el libro; se ve que ha vivido la vida con mucha pasión.
R. No es contradictoria la frialdad precisa para la ciencia con la pasión por el conocer, investigar, por formular una teoría o resolver un problema. Sí, mi vida ha estado llena de pasiones: la pasión por el conocimiento, por el arte, por la lectura, por las formas de vida...
P.Eso contrasta con el relato del silencio espeso que se hizo en su casa familiar de El Mochuelo, primero en su relación con sus hijos y después con su mujer...
R. Mis hijos y yo fuimos convirtiéndonos en extraños y llegó un momento en que hablar sólo hubiera empeorado las cosas. Hubieran surgido reproches mutuos, era mejor callar... Era un silencio que apesadumbraba, sí, pesaba mucho. Ahora, con mi primera mujer, vemos las cosas de lejos y la relación es buena, fluida. Ella comprendió que mi salvación era mi trabajo...
P. Salvación que ella no tenía.
R. No, y ése era su drama. Y yo lo viví con mucho dolor.
P. Hay muchos suicidios en el libro. ¿Pensó alguna vez en quitarse de en medio?
R. Jamás. Nunca he tenido ganas de morirme, no ya de matarme.
P. ¿Sirvieron de aprendizaje para el dolor las terribles historias que oía en el dispensario?
R. El dispensario servía de aliento. Toda aquella pobretería terrorífica compensaba por el cariño que me tenía aquella gente. En ellos no había convención, no existía el disimulo del mundo burgués... Su afecto era enternecedor.
P. También cuenta que los dramas que conocía ejerciendo de psiquiatra le convirtieron en "antifranquista rabioso". Aunque no queda claro del todo si llegó a militar en el PCE.
P. Sí, milité. Pero Carrillo debió decirles que me dejaran tranquilo. Después de que leyera un día un artículo a unos compañeros, me dijeron que había que llevarlo al Comité Central para pasar la censura, y yo les dije que no iba a tocar una coma. Yo era más bien un francotirador...
P. ¿Sería eso lo que llevó a su maestro, López Ibor, a torpedear continuamente su acceso a la cátedra?
R. En parte sí. Ya antes le hice algunos reproches profesionales y no me lo perdonó nunca. Debió pensar que si llegaba a la cátedra no podría contar con mi complicidad... Y, por otro lado, mi perfil político era cada vez más conocido, y él era un hombre que venía de Acción Española y que al final acabó en el Opus...
P. ¿Toda la Universidad era así de cerril o sólo Medicina?
R. Bueno, no todos eran tan brutales. En Economía Tamames salió catedrático y era comunista, Sampedro daba clases... Pero tras la guerra las facultades de Medicina cayeron en manos de Enrique de Salamanca, que era un fanático religioso, y...
P. Y de Pedro Laín, cuya ambigüedad usted denuesta en el libro.
R. Laín, como falangista y católico moderado, luchó contra los católicos ultras y fue una figura de conciliación... Conmigo se portó siempre muy bien, pero me molestaba mucho que se comportara así con todos, fueran de la cuerda que fueran.
P. Los perfiles que traza de Benet, Jesús Aguirre o Aranguren son mucho más equilibrados, pero tampoco esconden las aristas.
R. He querido dar mi punto de vista recordando escenas que vivimos juntos. Todos tenemos varias caras, podemos ser muy inteligentes para unas cosas y muy estúpidos para otras. Le pasaba a Aguirre, que era capaz de hacer tonterías y de ser una persona inteligente e íntegra a la vez. Ésa es la vida humana. Yo de joven tenía unas ideas muy simples sobre el ser humano. Cuando me di cuenta de la enorme complejidad de las personas fue al recibir en mi consulta privada a personas comprometidas con el régimen: ninguno de ellos era monolítico, todos tenían sus facetas...
P. ¿Y sus traumas?
R. Claro. Tardíamente descubrí por qué nadie quería hablar de la guerra: porque había muchos niveles distintos de complicidad en las fechorías. El que mata, el que denuncia para que maten, el que manda matar, el que tolera, el que sabe pero calla... Todos estaban implicados y era mejor no hablar. Si ves una fechoría y decides callar, en cuanto se habla de ello te sientes culpable... Eso explica la consideración que en Córdoba tenían los criptorrojos por los Cruz Conde: ellos fueron los únicos que se atrevieron a ir a Queipo de Llano y decirle que tenían que dejar de fusilar, que aquello era una barbaridad...
P. Así que era una sociedad muda, y por tanto enferma.
R. Cuando no puedes hablar de todo lo que debes hablar, estás enfermo: eso crea un tapón que te bloquea muchas otras cosas. Y eso fue lo que pasó en la sociedad en general. Se optó por el "no pasa nada", por el "nunca pasa nada". Eso era muy característico del franquismo.
P. Y quizá explica el aluvión reciente de libros sobre esa época.
R. Es parte del proceso de curación, sí. Y estoy contento de ver que hay gente que trabaja seriamente en poner las cosas en su sitio. El libro de Jordi Gracia [La resistencia silenciosa. Fascismo y cultura en España(Anagrama)] es un ejemplo entre otros muchos: muestra esa época en su complejidad, sin ajustes de cuentas. Porque no se trata de ajustar cuentas sino de poner las cosas en su sitio y que de cada cual sepa cuál fue su vela.
P. Así que sus memorias no ajustan cuentas...
R. La historia es muy fría, no tiene drama; la vida sí es dramática, y lo que yo quería aportar al escribir mis memorias es eso, tanto el drama mío como el de las otras personas que he vivido de cerca. Ahora está de moda la historia oral, la microhistoria, pero es terrible la cantidad de personas que han muerto sin contar lo que sabían. Ricardo Gullón, por ejemplo, que fue fiscal republicano y estaba situado en un nivel intermedio perfecto: entre la micro y la macrohistoria. Se ha perdido mucho y es muy penoso, pero ahora también se está salvando mucho y eso es muy saludable.
P. Es curioso que gente como usted, con tanta ambición de miras, no saliera zumbando de aquel páramo gris.
R. No quise irme. La idea del exilio era para mí más penosa que la de la muerte. Por eso rechacé la invitación a Canadá.
P. ¿Cree que su trabajo como psiquiatra, siempre escuchando y hablando muy poco, influyó en la hiperprotección de su intimidad que algunos amigos suyos dicen haber sentido en usted?
R. Es posible. Contar mi vida en la consulta no puedo, y quizá eso te acostumbra a ser más receptor que emisor...
P. Otra cosa impactante de su libro es la cantidad de amigos que tiene y ha tenido. ¿Es posible tener tantos amigos buenos?

R. Sí, se puede. Porque cada uno tiene sus facetas. Si vas a un concierto, vas con uno; con otro si vas a una conferencia; con otro si organizas un viaje. Creo que he aprendido a aceptar a mis amigos como son, del mismo modo que ellos me aceptan a mí; a valorar lo que me ofrecen y lo que me enseñan cada uno a su manera. Y hay un eje transversal común a todos: su talante moral, su fiabilidad. Fuente: El País

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Un programa gratuito e imprescindible para gestionar y cambiar el formato digital de los ebooks y poder cargarlos en tu lector de libros electrónicos. Imprescindible para hacer más práctico el Kindle y no depender sólo de la tienda de Amazon.

Librosparakindle
Como su nombre indica, pequeño blog con enlaces a 300 libros ya convertidos a mobi, el formato de Kindle. Colecciones casi completas de Agatha Christie, Arthur C. Clarke, Brian W. Aldiss, Carl Sagan, Reverte

Manual de desobediencia a la Ley Sinde

“Aprende a cambiar tus DNS, a configurar un proxy, a configurar y utilizar Tor para navegar anónimamente, a entender para qué sirve una red privada virtual (VPN), “… todo lo necesario para ejerder tus derechos de copia privada y una Ley tan inútil como injusta. Desarrollado por Hacktivistas y editado por ‘Traficantes de Sueños’ y el periódico Diagonal.

Librosenepub
3.000 enlaces a libros de todo tipo en formato epub. Incómodo de buscar pero buena compilación.

Open Library
Un buscador, iniciativa de Internet Archive, que indexa desde las grandes bases de datos de internet para acumular 1.000.000 de libros gratis. Sí ¡un millón! La mayoría en inglés pero también tienes 11.000 en Español. Ofrece un potente buscador para texto incluido en las obras. Ideal para investigar fuentes y amantes de la literatura clásica

Epubgratis.me
Más de 2000 ebooks recientes en formato ePub. Muy buena interface. Sin publicidad. Una joya altruista.

24symbols
Proyecto enteramente español. El “Spotify de los libros”. Ofrece un catálogo contemporáneo de obras gratuitas, financiándose con publicidad y cuentas premium. Muy buena idea aunque los libros deberás leerlos directamente ‘online’ en la web o en la aplicación para iPad. Para descargártelos o leer ‘offline’ necesitas la cuenta premium.(9€ mes)

Bookcamping
Un catálogo-biblioteca abierto y colaborativo con temática social y surgida a raíz del movimiento 15M. Sólo son descargables los que tienen una marca blanca en la ficha.

1libro1euro
30 libros gratis de autores contemporáneos a cambio de una donación voluntaria por una buena causa.

Issuu, Scribd Calaméo
Tres formas de publicar y leer todo tipo de revistas, libros y documentos.

Pordescargadirecta
Foro de Prensa diaria, revistas y magazines. Sin publicidad

Quioscovagos
Foro con enlaces a toda la prensa y revistas que se edita en España

Premiomag
1.300 enlaces a revistas de 5 paises. Desde el National Geographic al New Yorker. No hay editadas en España.

Papyrefb2
Más de 2500 libros en formato papyre. Buena clasificación. Sin publicidad.

Liberateca books
Oferta limitada pero con una ‘interface’ muy intuitiva, moderna y clara. Sin publicidad.

Manybooks
Libros de dominio público en 40 idiomas. También en español.

Feedbooks.com
Gran colección en inglés de obras contemporáneas de dominio público

Lamansion
Comunidad de cómics editados en español. Marvel, DC, Chaos, clásicos

Liquidcomics
Es una editorial internacional de cómics gratuitos que se pueden leer online. Patrocinada por Sir Richard Branson ofrece obras del director John Woo, Guy Ritchie o del mismísimo Wes Craven

Marvel
La gigantesca editorial de cómics americana puso en su día a disposición de todo el mundo, 250 cómics gratuitos para promocionar su tienda online,

Digital Comics Unlimited
Claro que la mejor manera de promoción es tener acceso a la colección completa de cómics de la editorial. Desde el año 1960 hasta el 2010. Para luego elegir cuáles comprar.
Puedes descargarte aquí los enlaces torrents.

Novaro
Un pequeño blog donde poder encontrar enlaces de descarga a cómics antiguos de la editorial Novaro 1949-1984 (Fantomas, Batman, Archie, La pequeña Lulú, etc.)

Libroscompartidos.com
Curiosa iniciativa para intercambiar con otros lectores aquellos libros en papel que ya has leído y solo hacen ‘biblioteca’. Muy interesante

Orsai
Quizás el mejor proyecto para explicar el cambio del modelo industrial que urge con la llegada de la tecnología digital. Paradójicamente es una revista en papel, sin publicidad, sin intermediarios, que paga justamente a sus colaboradores y que al final se regala en soporte digital. Funciona y muy bien. El admirado Hernán Casciari lo explica estupendamente en esta TED

Edgar Morin
Descarga gratis de un libro cada 12 horas

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Filosofía

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Artículos, documentos...

E-Books de la Fundación Wallemberg
Libros sobre Wallemberg, holocausto, judaísmo y otros

Descarga de guiones de cine fantástico
2001 Odisea del espacio, Blade Runner y otros

Asuntos sociales



Telemadre
Modelo social de intercambio entre madres desempleadas y personas que no pueden cocinar

El Observatorio
Responsabilidad social

Expact-Blog
Blog de expatriados

Surt
Interesante web de ayuda a la mujer. Perspectiva construccionista y por competencias

Empleo, asuntos sociales e igualdad de oportunidades, Comisión Europea
Portal de la UE para asuntos sociales

Inserción Social
De Caja Madrid. Apoyo a la inserción social y laboral

Iniciativa ciudadana de la Comisión Europea
Documentos sobre iniciativa ciudadana en la UE

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Links diversos de interés social (infancia, maltrato, violencia, guerra...)

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Recogida de firmas para distintas causas

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Comercio Justo
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Denuncias a Salud Mental, Asistencia Social...

Maltrato y violencia
Blog del Instituto Europeo Campus Stellae. Cursos. Enlaces

Expact.Clic
Expatriación en femenino. Sitio para compartir la experiencia de la expatriación. Foros, artículos, experiencias, talleres. Testimonios. Galería. Links. Varios idiomas


Biblioteca Virtual Ser Indígena
Enlaces. Archivo digital, animaciones, bancos de imágenes, música, libros, monografías, infografías. Diccionarios lenguas indígenas. Weblogs indígenas


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Jessie Hartland has illustrated numerous picture books for children, including two she wrote. Her fine artwork has been exhibited in New York, Venice, Tokyo, and elsewhere. She lives and works in New York City.

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