Jack Kerouac: "es SENTIMIENTO lo que me gusta en el arte, no ARTIFICIO."


N. del T.: La siguiente entrevista fue realizada en 1968 y publicada por la revista literaria The Paris Review. La introducción que la encabeza señala las circunstancias y los partícipes.
El lector notará en ocasiones que la conversación se pierde en el sin sentido o en lo meramente coloquial. Eran los años finales de Kerouac, ligados al alcoholismo que finalmente le terminaría quitando la vida en 1969.
Traducción: Martín Abadía
                                                                                                                                                              Los Kerouac no tienen teléfono. Ted Berrigan contactó a Kerouac unos meses antes y lo había convencido de hacer esta entrevista. Cuando creyó que había llegado el momento del encuentro, simplemente apareció en casa de los Kerouac. Dos amigos poetas, Aram Saroyan y Duncan McNaughton lo acompañaron. Kerouac atendió el timbre; Berrigan rápidamente le dijo su nombre y el propósito de la visita. Kerouac recibió a los poetas pero antes de hacerlos pasar, su esposa, una mujer muy resuelta, lo apartó y le pidió al grupo que se retiraran de inmediato.
“Jack y yo empezamos a charlar, yo insistía y repitía “Paris Review” “Entrevista,” etc,” recuerda Berrigan, “mientras Duncan y Aram ya se escabullían en el auto. Todo parecía perdido pero seguí hablando en lo que creía un tono de voz razonable, civilizado, amistoso y calmado, y prontamente la Sra. Kerouac accedió a hacernos pasar unos veinte minutos con la condición de que no bebiéramos.”
“Una vez dentro, mientras se hacía evidente que en realidad estábamos allí persiguiendo un fin serio, la Sra. Kerouac se volvía más amistosa y nos vimos libres de comenzar la entrevista. Parece ser que mucha gente aparecía en casa de los Kerouac constantemente, buscando al autor de On The Road, quedándose por días, bebiendo y distrayendo a Jack de su ocupación.”
“Mientras se iba haciendo de noche, la atmósfera cambiaba considerablemente, y la Sra. Kerouac, Stella, se las arregló para ser una amable y encantadora anfitriona. Lo más asombroso sobre Jack Kerouac era su mágica voz, la cual sonaba igual que en sus trabajos. Era capaz de los cambios más desconcertantes y pasmosos en un santiamén. Lo marcaba todo, incluso esta misma entrevista.”
“Luego de haber terminado, Kerouac, que había estado sentado todo el tiempo en una silla tipo Presidente Kennedy, se pasó un gran sillón  y dijo “¿Así que ustedes son poetas? Bien, oigamos algo de lo que hacen.” Nos quedamos una hora más y Aram y yo leímos algunas de nuestras cosas. Al final, nos dio a cada uno de nosotros un poema que recientemente había escrito, firmado a lo largo, y nos fuimos”
Ted Berrigan, 1968

ENTREVISTADOR: ¿Podemos acercar ese taburete para apoyar esto?

STELLA: Sí.

JACK KEROUAC: Dios, Berrigan, eres tan inútil.

ENTREVISTADOR: No sé usar un grabador, Jack. Sólo sé charlar, como tú. Ok, ahí vamos.

JACK KEROUAC: ¿Okay? (Silba) ¿Okay?

ENTREVISTADOR: En realidad, me gustaría empezar por… El primer libro que firmaste con tu nombre, bastante raro, sobre todo para la gente que leyó primero On The Road…. El primero que yo leí fue The Town and The City….

KEROUAC: ¡Vaya!

ENTREVISTADOR: Lo encontré fuera del circuito de librerías….

KEROUAC: ¡Vaya! ¿Leiste Doctor Sax? ¿Tristessa?

ENTREVISTADOR: Va a ser mejor que me creas. Incluso leí Rimbaud. Tengo una copia de Visions of Cody que Ron Padgett compró en Tulsa, Oklahoma.

KEROUAC: ¡Maldito Ron Padgett! ¿Sabes qué? Él empezó un pequeña revista llamada White Dove Review en Kansas City. ¿Tulsa? En Oklahoma… sí. Me escribió “empezamos la revista; envíanos un gran poema, uno largo.” De modo que le envié “The Thrashing Doves.” Y también otro más. Rechazó el segundo porque su revista ya había comenzado. Eso es para que veas qué clase de enfermos tratan de abrirse camino a costas de uno. Ah, él no es un poeta. ¿Sabes quién es un gran poeta? Yo sé quienes son los grandes poetas.

ENTREVISTADOR: ¿Quiénes?

KEROUAC: Veamos… William Bissett, de Vancouver. Un muchacho indio. Bill Bisset, o Bissonnette.

SAROYAN: Hablemos de Jack Kerouac.

KEROAUC: Él no es mejor que Bill Bissett, pero es bastante original.

ENTREVISTADOR: ¿Por qué no empezamos con los editores? ¿Cómo…?

KEROUAC: Ok, todos mis editores, desde Malcolm Cowley han recibido instrucciones de dejar mi prosa exactamente tal como fue escrita. En los tiempos de Malcolm Cowley, con On The Road y The Dharma Bums, no tenía poder para apegarme a mi estilo, ya sea para bien o para mal. Cuando Malcolm Cowley hizo infinitas revisiones e insertó miles de comas innecesarias como, digamos, “Cheyenne, Wyoming” (¿por qué no decir simplemente “Cheyenne Wyoming” y dejar que así quede, por ejemplo?). Gasté quinientos dólares haciendo la restitución completa del manuscrito de The Dharma Bums y recibí un cheque de Viking Press con el título de “Revisiones”. ¡Ja, Ja, Ja! Y me preguntas cómo es que trabajo con un editor… Bueno, en estos días, estoy gratificado por su asistencia en las pruebas de imprenta del manuscrito y descubriendo errores lógicos, como fechas, nombres de lugares. Por ejemplo, en mi último libro escribí “Firth of Forth” y luego lo revisé por sugerencia de mi editor y me di cuenta de que estaba refiriéndome a “Firth of Clyde.” Cosas como ésas. O que haya escrito “Alisteir,” en vez de Aleister Crowley, o descubrir pequeños errores de terminología con respecto al football… y así. Al no revisar lo que escribes, le das al lector el verdadero trabajo de tu mente durante la escritura misma: confiesas tus pensamientos de manera inalterable… Mira, ¿has escuchado alguna vez un tipo en un bar contando una historia larga y salvaje a un grupo de hombres y todos escuchan y sonríen? ¿Has visto que el tipo se detenga a revisar lo que ha dicho, que vuelva a la oración anterior para mejorarla, para pulir el impacto del pensamiento rítmico? Si hace una pausa para sonarse la nariz, ¿nos está ya planeando la siguiente oración? Y cuando deja que la siguiente oración se pierda, ¿no es precisamente eso lo que quería hacer? ¿No se aparta del pensamiento de esa oración y, como decía Shakespeare, “calla para siempre”, ya que ha pasado el tema por encima, como un brazo de un río fluye sobre una roca una y otra vez y nunca vuelve a hacerlo de la misma manera? A partir de mi obsesión con los períodos, todo lo que vino luego fue incidental; ésa la prosa de October in The Railroad Earth, muy experimental, con la intención de un golpe extensivo, como una máquina de vapor empuja un tren de carga desde un furgón rechinante al final, ésa era mi manera de hacerlo entonces y aún lo es, si el pensamiento durante la escritura veloz es confesional y pura y completamente excitada con la vida que la transporta. Estate seguro de esto, me pasé toda mi juventud escribiendo lentamente, haciendo revisiones e infinitas y cíclicas especulaciones, descartando cosas, pero llegué un día a ver que estaba escribiendo una oración que no tenía SENTIMIENTO. Mierda, es SENTIMIENTO lo que me gusta en el arte, no ARTIFICIO.

ENTREVISTADOR: ¿Qué fue lo que te animó a usar prosa “espontánea” en On The Road?

KEROUAC: La idea de la prosa espontánea la saqué de lo buenas que eran las cartas que me escribíaNeal Cassady, todas en primera persona, rápidas, locas, confesionales, completamente serias, detalladas, con los nombres reales de todos. Ya, eran cartas, es lógico. Pero recuerdo la admonición de Goethe, su profecía de que en el futuro la literatura de Occidente iba a ser confesional por naturaleza; incluso Dostoievsky lo profetizó también y habría empezado a trabajar en esa vena si hubiese vivido lo suficiente para escribir ese proyecto de obra maestra, La Vida de Un Gran Pecador. Cassady también empezó a escribir en su primera juventud con cierta lentitud, de manera pintoresca y toda esa basura artificial, pero se hartó de ello, al igual que yo, al ver que el resultado no era lo que sentía salir de su corazón y sus agallas. Pero el impacto fue el estilo. Esos degenerados de la Costa Oeste mienten cruelmente cuando dicen que la idea de On the Road la saqué de él. Todas las cartas que me escribió eran sobre sus días de juventud, antes de que le conociera, sobre su padre y sus experiencias juveniles. Pero hubo una carta que me envió una vez que fue descripta erróneamente como de unas trece mil palabras…. Uhm, no, trece mil palabras tenía su primera novela, The First Third, la cual sigue en su poder. Esta carta a la que me refiero, la carta principal, tenía cuarenta mil palabras, imagínate, una novela corta. Es el mejor texto que yo haya leído alguna vez, mejor que cualquier otro en América, o al menos tan bueno como Melville, Twain, Dreiser, Wolfe, revolcándose en sus tumbas. Allen Ginsberg me pidió que le enviase esta vasta carta para leerla. La leyó, luego se la prestó a un tipo llamado Gerd Stern que vivía en una casa flotante en Sausalito, California, en 1955, y este tipo la perdió: a bordo, supongo. Neal y yo la llamábamos convenientemente la Carta Joan Anderson… el relato de una Navidad en los billares, las habitaciones de hotel, la cárcel en Dénver, toda llena de momento hilarantes y trágicos también, incluso el dibujo de una ventana, con las medidas precisas para que el lector la entendiera mejor. Escucha: esta carta habría sido impresa bajo la propiedad intelectual de Neal si la hubiésemos hallado, pero como ya sabes, era de mi propiedad –dado que estaba dirigida a mí-. Allen no debió haber sido tan descuidado con ella, o bien, el tipo de la casa flotante. Si pudiéramos desenterrar esta carta de cuarenta mil palabras, Neal se vería justificado. Hemos grabado muchas veces nuestras conversaciones, en 1952, y las hemos escuchado varias veces; ambos tenemos el secreto de la JERGA para contar una historia y darnos cuenta de que la única manera de expresarla es con la velocidad, la tensión y las tonterías extasiadas del momento… ¿es suficiente?

ENTREVISTADOR: ¿Piensas que tu estilo ha cambiado a partir de On The Road?

KEROUAC: ¿Qué estilo? Ah, el estilo de On The Road. Bueno, como decía, Cowley mantiene el estilo del manuscrito, lejos de mi poder de queja, y desde entonces mis libros se publicaron tan como fueron escritos; el estilo varió de la aguda velocidad experimental de Railroad Earth al trabajo delicado, de “uña encarnada,” de Tristessa; o de la influencia de la locura confesional de Memorias del Subsuelo (de Dostoievsky) en The Subterreneans a la perfección de Big Sur, que cuenta una historia bastante llana de un tirón, de manera delicada, a Satori in Paris, que fue el primer libro que escribí con un trago a mi lado (coñac o licor de malta)… Aunque no desestimo Book of Dreams, el estilo de una persona medio dormida, recién despierta, con un lápiz en la cama… Sí, un lápiz… ¡Qué trabajo! Los ojos somnolientos, la loca mente desconcertada y perpleja por el sueño, detalles que saltaban mientras escribías y que no sabías su significado hasta que despertabas, te tomabas un café, lo mirabas y veías la lógica de los sueños en el lenguaje mismo del sueño, ¿sabes? … Finalmente, decidí en mi cansada madurez, aflojarme un poco y escribí Vanity of Duluoz en un estilo más moderado de modo que, al haber sido tan esotérico todos estos años, volvieron a mí algunos lectores y vieron lo que estos diez años han hecho de mi vida y mi pensamiento… lo que, después de todo, tengo para ofrecer, la verdadera historia de lo que vi y de cómo lo vi.

ENTREVISTADOR: Dictaste algunas secciones de Visions of Cody. ¿Has usado este método desde entonces?

KEROUAC: No dicté secciones de Visions of Cody. Pasé a máquina un segmento de la conversación grabada con Neal, o Cody, hablando de sus primeras aventuras en L.A. Son cuatro capítulos. Desde entonces no he vuelto a usar ese método; ya no sale bien; bueno, con Neal y conmigo, cuando todo ya está bajado al papel,  todos los ahs, y los ohs y los ahums y el atemorizante hecho de que la maldita cosa cambia y te ves forzado a no desperdiciar cinta o electricidad… Pues, nuevamente, no sé, quizás haya recurrido a eso en algún momento; pero ya estoy cansado y me vuelvo ciego. Esta pregunta me deja perplejo. Sé que muchos están haciéndolo, lo he oído, pero yo sigo garabateando.McLuhan dijo que tendemos a volvernos más orales, de modo que creo todos aprenderemos a dominar estas máquinas.

ENTREVISTADOR: ¿De qué se trata ese estado yeatsiano de semi-trance que posibilita la atmósfera ideal para la prosa espontánea?

KEROUAC: Bueno, ahí lo tienes, ¿cómo puedes estar en trance con tu boca moviéndose todo el tiempo?… Escribir es siempre una meditación silenciosa, a pesar de que vayas a cien millas por hora. ¿Recuerdas esa escena de La Dolce Vita donde el viejo párroco enfurece porque un montón de maníacos aparecen para ver el árbol donde los niños habían visto a la virgen María? Él dice, “no puede tenerse visiones en medio de este frenético y alborotado griterío; es necesario el silencio y la meditación.” Pues eso.

ENTREVISTADOR: Has dicho alguna vez que los haikus no pueden escribirse espontáneamente, que deben ser corregidos y revisados. ¿Es éste el principio de toda tu poesía? ¿Por qué el método de la poesía habría de diferir del de la prosa?

KEROUAC: No. Primero, los haikus son mejores si se los corrige y se los revisa. Lo sé, lo he intentado. Tienen que ser completamente económicos, sin follaje y floritura y lenguaje rítmico. Tiene que ser una simple imagen en tres líneas. Al menos, ésa es la manera en la que lo hacían los grandes maestros, pasándose meses con esas tres líneas para luego salir y decir:

In the abandoned boat
The hail
Bounces about.

Eso es de Shiki. Pero para lo que es el verso regular en inglés, yo arremetía al igual que con la prosa, usando el tamaño de la página de una libreta para la forma y el largo del poema, tal como un músico de jazz tiene un orden de un cierto número de barras y estribillos y tiene que detenerse allídonde el estribillo se detiene. Al final, en poesía puedes ser completamente libre de decir lo que quieras decir, no tienes que contar una historia, puedes usar juegos de palabras secretos; es por eso que siempre digo, cuando escribo prosa, “no hay tiempo para la poesía ahora, haz un relato simple.”

ENTREVISTADOR: ¿Cómo escribes haikus?

KEROUAC: ¿Haiku? ¿Quieres oír un haiku? Tienes que comprimir en tres líneas cortas una gran historia. Debes empezar por un situación de haiku –una hoja, como le contaba a Stella la otra noche, que cae sobre el lomo 

de un gorrión durante una gran tempestad de Octubre-. ¿Cómo podrías comprimir eso en tres líneas? Piensa que en japonés han de comprimirlo en diecisiete sílabas. No tenemos que hacerlo ya que no tenemos el mismo sistema silábico que tiene el japonés. De modo que dices: “Pequeño gorrión” – no tienes que decir pequeño- todos saben que un gorrión es pequeño. Así que…

Gorriòn
Con una gran hoja sobre su lomo
Tempestad

No, no funciona, lo rechazo.

Un Gorrioncito
Cuando una hoja de otoño de pronto golpea su lomo
Traida por el viento.

Ah, está bien, aunque es un poco largo. ¿Ves? ¿Te das cuenta, Berrigan?

ENTREVISTADOR: Parece haber una palabra que sobra. Quizás sea “cuando”. ¿Qué tal si dices…

Un gorrión
Una hoja de otoño de pronto golpea en su lomo—
¡Traida por el viento!

KEROUAC: Ey, eso está bien. Sí, “cuando” sobra. Ya sabes a lo que me refiero, O’Hara. “Un gorrión, una hoja de otoño de pronto — ¿no tenemos por qué dejar “de pronto”, no?

Un gorrión
Una hoja de otoño golpea en su lomo
¡Traida por el viento!

(Kerouac escribe la versión final en una libreta de espirales)

ENTREVISTADOR: “De pronto” es justamente lo que no necesitas allí. Cuando lo publiques, ¿pondrás una nota al pie que diga que me hiciste algunas preguntas?

KEROUAC: (escribe) Berrigan, mira. ¿Ves?

ENTREVISTADOR: ¿Escribes mucha poesía? ¿Escribes otro tipo de poesía además de haikus?

KEROUAC: Es difícil escribir haikus. Escribo largos y tontos poemas indios. ¿Quieres escuchar uno de ellos?

ENTREVISTADOR: ¿Qué raza de indios?

KEROUAC: Iroqueses. (Lee)

On the lawn on the way to the shore
Forty-four years old for the neighbors to hear
Hey, looka, Ma I hurt myself. Especially
With that squirt.

¿Qué significa, eh?

ENTREVISTADOR: Léelo otra vez.

KEROUAC: Hey, looka, Ma, I hurt myself, while on the way to the shore I hurt myself I fell on the lawn I yell to my mother hey looka, Ma, I hurt myself. I add, especially with that squirt.

ENTREVISTADOR: ¿Te caíste sobre un rociador?

KEROUAC: No, es el rociador de mi padre mojando a mi mamá.

ENTREVISTADOR: ¿A distancia?

KEROUAC: Oh, renuncio. Sabía que no entenderías ése. Tendría que explicártelo. (Abre su libreta una vez más y lee)

Goy means joy

ENTREVISTADOR: Envíale ése a Ginsberg.

KEROUAC: (lee)

Happy people so called are hypocrites – it means
The happiness wavelength can’t work without
Necessary deceit, without scheming and lies and
Hiding. Hypocrisy and deceit, no Indians. No smiling.

ENTREVISTADOR: ¿Indios no?

KEROUAC: La razón por la cual escondes cierta hostilidad para conmigo, Berrigan, es la guerra entre los franceses y los indios.

ENTREVISTADOR: Puede ser.

SAROYAN: Vi una foto tuya en el sótano de Horace Mann [escuela secundaria a la que asistió Kerouac]. Te veías bastante gordo por entonces.

STELLA: ¡Tuffy! Vamos, ven, gatito…

KEROUAC: Stella, tráenos una o dos botellas más. Mataría a todos si me dejaran salir. ¡Helados de azúcar caliente! ¡Boom! Solía comer esos helados luego de cada juego. Con Lou Little…

ENTREVISTADOR: ¿Él era tu entrenador en Columbia?
  
KEROUAC: Lou Little fue mi entrenador en Columbia, sí. Mi padre fue a buscarlo y le dijo “Narigón embustero… ¿por qué no dejas a mi hijo, Ti Jean, Jack, jugar en un juego del Ejército para poder volver batir a su enemigo en Lowell?” Y Lou Little respondió, “Aún no está listo.” “¿Quién dice que no está listo?” “Yo lo digo.” Y mi padre le dijo, “¡Sinvergüenza, nariz de banana, sal de mi vista!” Y luego irrumpió en la oficina fumando un gran cigarro. “Vayámonos de aquí, Jack, vayámonos ya.” De modo que dejamos Columbia juntos. Incluso, cuando estaba en la Marina durante la guerra -1942- donde los almirantes, entró y dijo, “Jack, tienes razón. Los alemanes no deberían ser nuestros enemigos. Deberían ser aliados. El tiempo va a probarlo.” Y todos los almirantes allí, con la boca abierta, y mi padre no se comía la mierda de nadie – mi padre no era más que un gran estómago, de este tamaño [hace el gesto con los brazos] y arremetía ¡POOM! [se pone de pie y lo demuestra, hinchando el estómago.] Una vez caminaba junto con mi madre, brazo a brazo, por Lower East Side. En aquellos tiempos, sabes, los 40’s. Venía un grupo de rabinos caminando en dirección opuesta… tee-dah tee-dah tee-dah… y no hacían lugar para este cristiano y su esposa. Así que mi padre ¡POOM! Los golpeó en la boca. Y siguió caminando con mi madre. Si no te gusta eso, Berrigan, te digo, es la historia de mi familia. Nunca se comieron la mierda de nadie. Y en lo que a mi respecta, yo tampoco me como la mierda de nadie. Puedes grabar eso. ¿Éste es mi vino?

ENTREVISTADOR: ¿The Town and The City fue escrito bajo principios de composición espontánea?

KEROUAC: Parte de él, sí. Incluso escribí otra version con Burroughs. Está escondida bajo la alfombra.

ENTREVISTADOR: Sí, he oído sobre ella. Todo el mundo la quiere.

KEROUAC: Se llama And The Hippos Were Boiled In Thier Tanks. Hipopótamos, ya que Burroughs y yo estábamos sentados en un bar una noche y escuchamos un informativo que decía “… los Egipcios atacaron bla bla bla… y mientras tanto, hay un gran incendio en el zoológico de Londres y el fuego corre por todo el predio ¡y los hipopótamos se hierven en sus tanques! ¡Buenas noches a todos!” Así es Bill (William Burroughs), él presta atención a cosas así. Siempre está en eso.

ENTREVISTADOR: ¿Es cierto que pasaste a máquina el manuscrito de Naked Lunch en Tánger?

KEROUAC: No, sólo la primera parte. Los primeros dos capítulos. Me había ido a la cama y tenía pesadillas… soñaba con grandes mortadelas que salían de mi boca. Tuve pesadillas cuando lo pasaba a máquina… Le dije, ¡Bill!. Y él dijo, “Sigue pasándolo. Te compraré un maldito calentador de kerosén en África del Norte.” Sabes, viviendo entre árabes es difícil conseguir un buen calentador. Encendía el de kerosén y me lo llevaba a la cama, y también un poco de marihuana.Kef, como le llamaban allí… a veces era hashish… allí, por cierto, es legal… y yo fumaba y fumaba y fumaba y cuando me iba a la cama tenía pesadillas con cosas que se me salían de la boca. Al final, aparecieron Allen Ginsberg y otros tipos, como Alan Ansen, y arruinaron todo el manuscrito ya que no lo pasaron del mismo modo en que había sido escrito.

ENTREVISTADOR: Grove Press ha estado lanzando sus libros de Olimpia Press con un montón de cambios y adicionales.

KEROUAC: Bueno, en mi opinión Burroughs no ha dado a nuestros corazones rotos algo interesante desde que escribió como en Naked Lunch. Todo lo que hace ahora son “fragmentos.” Escribes una página de prosa sobre otra, luego la doblas por la mitad, la cortas y la pones juntas… mierdas como ésas.

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de Junky?

KEROUAC: Es un clásico. Es mejor que Hemingway – es exactamente como Hemingway, pero aún un poco mejor. Por ahí se dice: “Danny entra en mi casa una noche y dice, “Hey, Bill, ¿me prestas tu cachiporra?” ¿Sabes lo que es una cachiporra?

ENTREVISTADOR: ¿Un bastón para golpear?

KEROUAC: Sí, un bastón. Bill dice, “lo dejé en el armario, debajo de las camisetas dejé el bastón. Se lo di a Danny y le dije, “No me la pierdas, Danny” — Y Danny dice, “No te preocupes, no lo haré.” Pues, sale y la pierde. Cachiporra… bastón…

ENTREVISTADOR: ¿Crees en las colaboraciones? ¿Has hecho colaboraciones más allá de con los editores?

KEROUAC: Colaboré en la cama con Bill Cannastra, en un departamento. Con rubias.

ENTREVISTADOR ¿Él fue el tipo que intentó bajarse del subterráneo en movimiento en Astor Place? Se cuenta en el libro de Holmes, Go.

KEROUAC: Sí, dijo, “quitémonos la ropa y corramos por toda la calle”… Estaba lloviendo, sabes. En la Calle Diecisiete y la Avenida Séptima. Yo dije, “bueno, pero me dejo los pantalones cortos” —- y él dice, “No, sin pantalones cortos.” “Me los voy a dejar puestos,” repetí. Y él, “Está bien, pero yo no.” Así que trot-trot-trotamos calle abajo. Desde de la Dieciséis hasta la Diecisiete… Y volvimos, subimos las escaleras — nadie nos vio.

ENTREVISTADOR: ¿A qué hora fue?

KEROUAC: Estaba desnudo por completo… a eso de las tres o cuatro de la madrugada. Llovía. Todo el mundo estaba allí. Él bailaba sobre vidrios rotos y cantaba algo de Bach. Bill solía tambalearse y caer del techo de su casa por entonces. Decía, “¿quieres que me caiga?” Le decíamos, “No, Bill, no.” Es italiana. Los italianos son bastante locos, sabes.

ENTREVISTADOR: ¿Escribe él también? ¿Qué hace?

KEROUAC: Él dice, “Jack, ven, miremos por esta cerradura.” Miramos y vimos muchas cosas… en su baño. Dije, “No estoy interesado, Bill.” “No estás interesado en nada.” Auden venía en esos días, la tarde siguiente a tomar algo. Quizás junto con Chester Kallman, Tennessee Williams.

ENTREVISTADOR: ¿En esos días estaba ya Neal Cassady? ¿Lo conociste cuando te relacionabas con Bill Cannastra?

KEROUAC: Oh, sí, sí… tenía un gran bote de hierba. Siempre fue un fumón feliz.

ENTREVISTADOR: ¿Por qué crees que Neal no escribe?

KEROUAC. ¡Él ha escrito… maravillosamente! Escribió mucho mejor que yo. Neal es un tipo divertido. Muy

californiano. La ha pasado mejor que cinco mil despachadores de gasolina. En mi opinión, es el tipo más inteligente que he conocido. Por cierto, es jesuita. Solía cantar en un coro. Era corista en las escuelas católicas de Denver. Y me enseñó todo lo que hoy en día creo que vale la pena creer sobre la divinidad.

ENTREVISTADOR: ¿Te enseñó cosas como Edgar Cayce?

KEROUAC: No, antes de haber sabido algo sobre Edgar Cayce me contó todas las cosas que él seguía en esta vida. Fue cuando estábamos en el camino. Decía, “¿conocemos a Dios, no es así, Jack?” Y yo, “siii, muchacho.” “¿No sabemos acaso que nada va a salir mal?” “Sííí, muchacho.” “¿Y vamos a ir una y otra vez… y hmmmmmm ja-bmmmmm…” Era perfecto. Y aún lo es. Cada vez que nos encontramos no puedo dejar de lado nada de lo que dice.

ENTREVISTADOR: Escribiste sobre cuando Neal jugaba al football en Visions of Cody.

KEROUAC: Sí, era bastante bueno. Por entonces levantó a dos beatniks de jeans en North Beach, Frisco. Dijo, “tengo que ir, bang bang, ¿tengo que ir?” Trabajaba en el ferrocarril… no usaba reloj… “las dos y cuarto, tengo que estar allí a las dos y veinte. Chicos, los llevo hasta allí, así llego a tiempo a mi tren… para poder tomar mi tren”—- ¿Cuál era el nombre del lugar?– ¿San José? Ellos dijeron, “Sí,” y Neal, “Bueno, aquí tienen hierba.” “Quizás luzcamos como dos beatniks barbados… pero somos policías. Y vamos a arrestarte,” dijeron. De modo que un tipo fue hasta la cárcel y lo entrevistó para el New York Post; él dijo, “Dile a Kerouac que, si todavía cree en mí, me envíe una máquina de escribir.” Así que yo le envié cien dólares a Allen Ginsberg para que le comprara una máquina de escribir. Neal la recibió y escribió notas allí, pero no le permitieron enviarlas fuera. No sé dónde quedó la máquina de escribir. Genet escribió todo Our Lady of the Flowers en esa cloaca… la cárcel. Un gran escritor, Jean Genet. Escribía y escribía hasta llegar al punto sobre el que quería escribir… hasta que fue al lecho – ese frasco. El frasco francés. La cárcel francesa. Prisión. Final del capítulo. Todos los capítulos de Genet pudieron salir. Lo que, debo admitir, Sartre debe haber apercibido.

ENTREVISTADOR: ¿Piensas que se trata de un tipo diferente de escritura espontánea?

KEROUAC: Bueno, yo podría ir a la cárcel y escribir cada noche un capítulo sobre Magge, Magoo y Molly. Es precioso. Genet, verdaderamente, es el escritor más honesto que hemos tenido desde Kerouac y Burroughs. Pero vino después de nosotros y es más viejo. Bueno, tiene la misma edad que Burroughs. Pero no creo que haya sido deshonesto. ¡Yo la pasé muy bien! Dios, anduve rodando por este país libre como una abeja. Pero Genet es un trágico y maravilloso escritor.  Y le concedo el laurel. La corona de laureles. ¡Pero no se la daría a Richard Wilbur! O a Robert Lowell. Dénsela a Jean Genet y a William Seward Burroughs. Y a Allen Ginsberg y a Gregory Corso, especialmente.

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de Peter Orlovsky? ¿Te gusta lo que escribe?

KEROUAC: ¡Peter Orlovsky es un idiota! Un idiota ruso. Ni siquiera ruso. Es polaco.

ENTREVISTADOR: Ha escrito algunos poemas buenos.

KEROUAC: ¿Ah, sí? ¿Cuáles poemas?

ENTREVISTADOR: Tiene uno muy hermoso que se llama “Second Poem”

KEROUAC: “Mi hermano se mea en la cama…. Y yo voy al subterráneo y veo a dos personas besándose…”

ENTREVISTADOR: No, el poema que dice, “es más creativo pintar el suelo que barrerlo.”

KEROUAC: ¡Eso es un mierda! Ése es el tipo de poesía que ya fue escrita por otro idiota polaco llamado Apollinaire. Apollinaire no era su nombre real, sabes. Hay mucha gente en San Francisco que me ha dicho que Peter es un idiota. Pero me gustan los idiotas y disfruto de su poesía. Piénsalo, Berrigan. Pero en lo que a mí respecta, me quedo con Gregory (Corso). Dame una de ésas.

ENTREVISTADOR: ¿Una de estas pastillas?

KEROUAC: Sí, ¿Qué son? ¿Clarinetes?

ENTREVISTADOR: Se llaman Obetrol. Neal fue uno de los que me habló de ellas.

SAROYAN: Dijiste en la contratapa de la antología Grove… que dejabas que una línea fuese siempre un poco más allá para que se llenara de imágenes secretas que aparecían al final de la oración…

KEROUAC: ¡El Gran Armenio! Sedimento. Delta. Fango. Allí empiezas el poema….

As I was walking down the street one day
I saw a lake where people were cutting off my rear,
17.000 priests singing like Geroge Burns

Y luego…

And I’m making jokes about me
And breaking my bones in the earth
And here I am the great John Armenian
Coming back to earth

Y entonces recuerdas donde estabas al principio y dices…

Ahaha! Tatatatadooda… Screw Turkey!

¿Ves? Recordabas la línea al final… perdiste la noción en la mitad.

SAROYAN: Ya.

KEROUAC: Eso se aplica tanto a la prosa como a la poesía.

ENTREVISTADOR: Pero en la prosa cuentas una historia.

KEROUAC: En la prosa haces un párrafo. Cada párrafo es un poema.

ENTREVISTADOR: ¿Es así como escribes párrafos?

KEROUAC: Cuando estaba yendo a la ciudad, haciendo esto y aquello, durmiendo en cualquier lugar, con alguna chica, un tipo sacó unas tijeras y me apartó de la calle para mostrarte fotos sucias. Luego salí y me caí por las escaleras con una bolsa de papas.

ENTREVISTADOR: ¿Te ha gustado algo de lo que ha escrito Gertrude Stein?

KEROUAC: Nunca estuve muy interesado. Sólo me gustó un poco “Melanctha” Debería alguna vez ir a la 

escuela y enseñarle algo a los chicos. Podría hacer miles de dólares en una semana. Estas cosas no pueden aprenderse. ¿Sabes por qué? Porque tienes que nacer de padres trágicos.

ENTREVISTADOR: Sólo podrías decir eso si hubieses nacido en New England.

KEROUAC: Creo que fue a propósito que mi padre dijo que tu padre no era nada trágico.

SAROYAN: No creo que mi padre lo fuera.

KEROUAC: Mi padre decía… “ese Saroyan… William Saroyan no es en absoluto trágico… está lleno de mierda.” Y discutí mucho con él. The Daring Young Man on the flying Trapeze es bastante trágico, debería agregar.

SAROYAN: Era tan sólo un jovencito entonces, sabes.

KEROUAC: Sí, pero estaba pasando hambre, estaba en Times Square, volando. Un joven en un trapecio. Una historia hermosa. Me mató cuando era un niño.

ENTREVISTADOR: ¿Recuerdas esa historia de William Saroyan sobre un indio que llega a la ciudad, compra un auto y pone a un niño a conducirlo?

STELLA: Un Cadillac.

KEROUAC: ¿En qué ciudad era?

SAROYAN: Fresno. Era Fresno.

KEROUAC: Bueno, te acuerdas de esa noche en que yo estaba durmiendo una larga siesta y te me apareciste en la ventana sobre un caballo blanco…

SAROYAN: “El verano del hermoso caballo blanco.”

KEROUAC: Y miré por la ventana y dije, “¿Qué es eso?” Dijiste, “Mi nombre es Aram. Y monto un caballo blanco.”

SAROYAN: Mourad.

KEROUAC: “Mi nombre es Mourad,” dicúlpame. No, mi nombre es… Yo era Aadam, tú eras Mourad. Dijiste, “¡Despierta!” No quería despertarme. Quería dormir. Mi nombre es Aram es el nombre de un libro. Le robaste el caballo blanco a un grajero y me despertaste, Aram, para que fuera de paseo contigo.

SAROYAN: Mourad fue el loco que robó el caballo.

KEROUAC: Hey, ¿qué fue lo que me diste antes?

ENTREVISTADOR: Obetrol.

KEROUAC: Oh, obies.

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay del jazz y del bop como influencias,,, más que Saroyan, Hemingway y Wolfe?

KEROUAC: Sí, el jazz y el bop, en el sentido de un tenor tomando aire y soplando una frase en su saxofón, hasta quedarse sin aliento, y que cuando lo haya conseguido, conseguido su oración, pues la exposición ya está hecha… Así es como yo separo mis oraciones, separaciones respiratorias de la imaginación… He formulado ya 

esta teoría de la respiración como una unidad de medida, tanto en la prosa como en el verso, no importa lo que Olson, Charles Olson diga; yo formulé esta teoría en 1953 a pedido de Burroughs y Ginsberg. Luego está el brío y la libertad y el humor del jazz en contraposición con todo ese espantoso análisis y cosas como “James entró en la habitación y encendió un cigarrillo. Pensó que Jane habría podido pensar que aquel gesto era demasiado vago…” Ya sabes como es. En cuanto a Saroyan, lo amé cuando era un adolescente, me sacó del pozo decimonónico que estaba intentado estudiar, no sólo por ese tono tan gracioso sino también por sus raíces en la poesía Armenia —- No sé… sólo me atrapó… Hemingway también me era fascinante, las palabras como perlas sobre la página en blanco, dándote la imagen exacta… pero Wolfe fue un torrente del cielo y el infierno americano que me abrió los ojos a América como un tema en sí mismo.

ENTREVISTADOR: ¿Y el cine?

KEROAUC: Sí, todos hemos sido influenciados por el cine. Malcolm Cowley lo mencionó varias veces. Es bastante perceptivo algunas veces: mencionó que en Doctor Sax se habla continuamente de orina, y de manera bastante natural ya que no tenía otro lugar donde escribir cuando estaba en México que el pequeño inodoro del baño, de manera de poder apartarme de los invitados en el departamento. Creo que tuvo cierta incidencia que lo haya escrito fumando marihuana todo el tiempo, el estilo es verdaderamente alucinatorio. Aunque no era la intención, en realidad.

ENTREVISTADOR: ¿Cómo ha influenciado el Zen tu trabajo?

KEROUAC: Lo que realmente influenció mi trabajo fue el Mahayana, el budismo original de Gautama ‘Sàkyamuni y Buda en sí mismo, la vieja India de Buda…. El Zen es lo que queda de su Budismo, o del Bodhi, después de su paso por la China y luego por el Japón. La parte del Zen que ha influenciado mi trabajo es el Zen contenido en los haikus, como decía antes, esas tres líneas, poemas de diecisiete sílabas escritos hace cientos de años atrás por tipos como Basho, Issa, Shiki, y además los recientes maestros. Una oración que es amable y dulce con un súbito brote de pensamiento en ella es siempre algún tipo de haiku, y hay mucho de sorpresa y diversión en ti mismo cuando estás en ello, dejas que tu mente salte, como sea, de una rama a un pájaro. Pero, en igual medida que el  Catolicismo, es el Budismo de la antigua India el que ha influenciado esa parte de mi trabajo que quizás llamarías religiosa o ferviente, o piadosa. El Budismo Original remitía a una continua compasión consciente, a una hermandad, el dana paramita (lo que significa la perfección de la caridad), no pisar insectos y todo eso, humildad, mendicidad, el dulce y apenado rostro de Buda (que, por cierto, era de origen ario, digo, de la casta de los guerreros persas y no oriental como creemos)… en el Budismo original a ningún chico que entraba al monasterio se le advertía “aquí los enterramos vivos.” Solamente se les proveía de un delicado ánimo para meditar y ser amables. Los inicios del Zen datan de cuando Buda, de alguna manera, reunió a todos los monjes para anunciarles un sermón y escogió al primer patriarca de la iglesia Mahayana: en vez de hablar, simplemente levantó una flor. Todos se quedaron estupefactos, excepto Kasyapiya, que sonrió. Y Kasyapiya fue llamado así primer patriarca. Esta idea cautivó a los Chinos, como al sexto patriarca Hui-Neng que dijo, “en el principio no había nada,” y quiso hacer trizas los registros de los dichos de Buda que hay en los sutras; los sutras son “hilos de disertación.” De algún modo, luego, el Zen es una discreta aunque tonta forma de la herejía, pese a que ha habido verdaderos viejos monjes en algún lugar y hemos oido que fueron de los más locos. No he estado en el Japón. Tu Mha Roshi Yoghi es simplemente una disciplina extraída de todo esto y nada nuevo en realidad, por supuesto. En el Show de Johnny Carson, no se menciona el nombre de Buda. Tal vez su Buda sea Mia.

ENTREVISTADOR: Has escrito sobre Buda. ¿Cómo fue que no escribiste sobre Jesús? ¿No fue también un gran hombre?

KEROUAC: ¿Nunca escribí sobre Jesús? Si es así, eres el falso más insano que ha entrado en esta casa… y… todo lo que escribo es sobre Jesús. Soy Siempre-leal Mercurio, General del Ejército Jesuita.

SAROYAN: ¿Cuál es la diferencia entre Jesús y Buda?

KEROUAC: Ésa es una buena pregunta. No hay diferencia.

SAROYAN: ¿No hay diferencia?

KEROUAC: La diferencia está entre el Buda original de la India y el Buda de Vietnam, que solamente se afeitaba la cabeza y se ponía un vestido amarillo porque era un temperamental agente comunista. El Buda original ni siquiera caminaba sobre la hierba joven para no destruirla. Nació en Gorakhpur, hijo del cónsul de las hordas persas invasoras. Y fue llamado el Sabio de los Guerreros. Y tenía miles de tipos bailando para él cada noche, con flores en las manos, diciendo ¿Quieres olerla, Señor?” Y él decía, “Sal de aquí, puta.” Cuando cumplió los treinta y un años, se enfermó y se cansó… su padre lo protegía de lo que estaba pasando fuera de la ciudad. Y fue en su caballo a las afueras de la ciudad, contradiciendo las órdenes de su padre y vió una mujer que agonizaba – un hombre que había sido incinerado que preguntó, “¿De que va tanta muerte y decadencia?” El sirviente dijo, “Esta es la manera en la que son las cosas. Tu padre te escondía de todo esto.”
Él dijo, “¿Qué? ¡Mi Padre! ¡Trae mi caballo, ensíllalo! ¡Llévame hasta el bosque!” Fueron hasta el bosque. “Ahora quítale la montura. Ponla en la de tu caballo y toma las riendas de mi caballo y ve hasta el castillo y dile a mi padre que ya no lo veré nunca más.” Y el sirviente, Channa lloró y dijo, “Yo tampoco volveré a verte. Pero no me preocupa. ¡Adelante! ¡Piérdete!”
Pasó siete años en el bosque, mordiéndose los dientes y nada sucedió. Se atormentaba al tratar de ayunar. “Me comeré mis propios dientes hasta que halle la causa de la muerte,” se decía. Y un día dio con el Río Rapti y se desmayó en él. Una chica se acercó con un tazón de leche y dijo “Señor, un tazón de leche.” (Slurrrp, bebió) Y dijo, “me da muchas energías, gracias, querida.” Luego salió de allí y se sentó bajo el árbol Bo. Figuerosa. Una higuera. Y dijo, “Cruzaré las piernas (lo demuestra haciendo la postura) y mis dientes rechinaran hasta que halle la causa de la muerte. A las dos de la mañana, cien mil fantasmas lo asaltaron. Ni siquiera se movió. A las tres, ¡los grandes fantasmas azules! ¡Arrghhhhh! Todo lo acosaba. A las cuatro, los locos maniáticos del infierno salieron de las alcantarillas…. en New York. Sabes, en Wall Street, donde las alcantarillas humean. Les sacas lo que las cubren y —¡yaaaaaaahhh! A las seis, todo estaba tranquilo — los pájaros empezaban a trinar y dijo, “Ah, la causa de la muerte… la causa de la muerte es el nacimiento.”

¿Simple? De modo que empezó a caminar hacia Banaras, en la India… con pelo largo, largo como el tuyo, ves…
Y entonces, tres tipos. Uno que dice, “Allí viene Buda, que se murió de hambre en el bosque con nosotros. Cuando se siente aquí, sobre esa cubeta, no laven sus pies.” Buda se sentó en aquella cubeta… El tipo se apresura y le lava los pies. “¿Por qué le has lavado los pies?” Buda dice, “porque voy hacia Banaras a golpear el tambor de la vida?” “¿Qué es eso?” “”Que la causa de la muerte es el nacimiento.” “¿A qué te refieres?” “Te mostraré.”
Una mujer se acerca con un bebé muerto en sus brazos. Dice, “Devuélvele la vida a mi hijo si es que eres el Señor.” “Claro que lo haré. Sólo lo ve y encuentra una familia en ‘Sravasti que no haya padecido la muerte en los últimos cinco años. Y le devolveré la vida a tu hijo.” Y ella fue por toda la ciudad, dos millones de personas, la ciudad de ‘Sravasti era más grande que banaras y al volver, dijo, “No encontré una familia así. Todos han padecido la muerte en los últimos cinco años.” “Entonces,” dijo él, “entierra a tu bebé.”
Y luego, su primo celoso, Devadatta (ése es Ginsberg, ¿ves?… yo soy Buda y Ginsberg es Devadatta) emborracha a un elefante… un enorme elefante borracho de whisky. Y el elefante va y… (imita el sonido del elefante y su trompa) con un gran tronco y Buda llega por el camino y atrapa al elefante y empieza a… (se arrodila). Y el elefante se arrodilla también. “¡Estas enterrado en el barro de la pena! ¡Deja en paz a ese tronco! ¡Quédate aquí!” Es entrenador de elefantes. Luego Devadatta hace rodar un gran pedrusco por un acantilado. Y casi golpea a Buda en la cabeza. Él dice, “Ahí está Devadatta nuevamente.” Y Buda hace así (camina hacia delante y hacia atrás) delante de sus muchachos, ves. Detrás de él estaba su primo, que lo amaba… Ananda… que significa “amor” en Sánscrito (sigue caminando). Eso es lo que haces en la cárcel para mantenerte en forma. 
Sé muchas historias sobre Buda, pero no sé exactamente lo que dijo en cada una de ellas. Sí sé lo que dijo cuando un tipo lo escupió. Dijo, “como no puedo darle uso a tu abuso, deberías quedártelo.” Era genial.

(Kerouac toca el piano. Se sirven tragos.)

SAROYAN: Hay algo ahí.

ENTREVISTADOR: Mi madre solía tocar eso. No sé como transcribiremos esto al papel. Quizás tengamos que incluir un disco de ti tocando el piano. ¿Tocaría esa pieza otra vez, Mr. Paderewski? ¿Puede tocar “Alouette”?

KEROUAC: No, sólo música afro-germana. Después de todo, soy muy cuadrado. Me pregunto que le hará el whiskey a esos obies.

ENTREVISTADOR: ¿Tienes algún ritual o superstición cuando te tienes que poner a trabajar?

KEROUAC: Tuve uno una vez, encender una vela y escribir a su luz y apagarla de un soplo cuando terminaba por esa noche… también arrodillarme y rezar antes de empezar (saqué eso de una película francesa sobre George Frideric Handel)…pero ahora, simplemente, odio escribir. ¿Mi superstición? Empiezo a sospechar de la luna llena. Estoy bastante colgado con el número nueve, pese a que me dijeron que era de Piscis y que tenía que apegarme al siete; pero intenté hacer nuevetouchdowns al día, es decir, pararme de cabeza en el baño, sobre un saco y tocar el suelo nueve veces con la punta de los pulgares de mis pies, mientras me balanceo. Esto, más que yoga, es una hazaña atlética. Imagínate ser un desequilibrado luego de eso. Francamente, pienso que mi mente sigue trabajando. Así que otro ritual, como lo has llamado, es rezarle a Jesús para que preserve mi sanidad y mi energía, de modo de poder ayudar a mi familia: es decir, mi madre paralítica, mi esposa y los gatitos presentes. ¿Ok?

ENTREVISTADOR: Escribiste On The Road en tres semanas, The Subterreneans en 3 días. ¿Produces aún con estos raptos tan fascinantes? ¿Podrías decirnos algo de la génesis del trabajo antes de que te sientas a teclear a una velocidad tan terrible? — ¿Cuánto de ello existe ya en tu mente, por ejemplo?

KEROUAC: Piensas en lo que sucedió realmente, le cuentas a tus amigos largas historias sobre ello, reflexionas, te conectas libremente y luego, cuando el momento de tener que pagar el alquiler llega una vez más, te fuerzas a sentarte a la máquina de escribir, o a escribir en un anotador, y lo sacas tan rápido como puedes… No es que vaya a dañarse ni un poco, ya que tienes ya toda la historia alineada. Ahora, cómo hacerlo depende del tipo de trampa que tengas en esa cabecita. Suena jactancioso, pero una chica me dijo una vez que yo tenía un cerebro-trampa, queriendo decir que podía capturar con una oración todo lo que ella había hecho en una hora, más allá de que nuestra conversación hubiese derivado a un millón de años luz de distancia…  sabes lo que digo, como la
mente de un abogado, digamos. Todo está en su mente, salvo ese lenguaje que se usa en el momento en que debe ser usado… Con respecto a On The Road y a The Subterreneans, no, ya no puedo escribir tan rápidamente… Escribir The Subs en tres noches fue realmente una proeza fantástica, tanto atlética como mentalmente, deberías haberme visto luego de que la terminé… Estaba pálido como un papel y había perdido quince libras, era un extraño en el espejo. Lo que hago ahora es escribir un promedio de ocho mil palabras de una sentada, en mitad de la noche, y otras ocho mil una semana después, descansando y tomando aire en el ínterin. Realmente odio escribir. No puedo divertirme haciéndolo ya que no puede decir estoy trabajando, cierren la puerta, sírvanme un café, estando allí sentado como un “hombre de letras, haciendo su trabajo de ocho horas al día” y luego llenando el mundo impreso con un montón de caídas deprimentes y auto impuestas y agregados pretenciosos; agregados, así llaman los escoceses al relleno de las almohadas. ¿Nunca has escuchado a un político usar mil quinientas palabras para decir algo que puede decirse sólo con tres? Así fue que me aparté de ese camino y ya no me aburro más haciéndolo.

SAROYAN: ¿Tratas a menudo de ver claramente, sin pensar en palabra alguna – solamente verlo todo tan claro como sea posible y luego escribir lejos de los sentimientos? Como en Tristessa, por ejemplo.

KEROUAC: Te oyes como salido de un seminario de la Universidad de Indiana.

SAROYAN: Lo sé, pero…

KEROUAC: Todo lo que hice fue sufrir con esa pobre chica y luego, cuando se volvió loca y casi se suicida… ¿recuerdas cuando se vuelve loca? Estaba atrapada. Fue la chica india más impresionante que conocí. Digo, india, india pura. Esperanza Villanueva. Villanueva es un apellido español de… no sé de dónde – Castilla. Pero ella era india. Mitad india, mitad española… hermosa. Absolutamente hermosa. Tenía unos huesos, vaya, era sólo carne y huesos. No escribí nada en el libro sobre como finalmente la clavé. ¿Sabes? Lo hice. Finalmente la clavé. Ella decía, “¡Shhhhhhhhh! No dejes que el casero oiga. Recuerda que estoy enferma y débil.” Yo le dije, “Lo sé, estuve escribiendo un libro sobre lo enferma y débil que estás.”

ENTREVISTADOR: ¿Cómo fue que no pusiste esa parte en el libro?

KEROUAC: Porque la esposa de Claude me dijo que no la pusiera. Que arruinaría el libro.
Pero no se trataba de un concurso. Ella estaba realmente ida. Tomaba Morfina. Y de hecho, recorrí la ciudad de un extremo al otro … y le dije,”aquí está lo tuyo.” Y ella, “¡Shhhhhhhh!” Se metió un fije y yo dije, “Ah…. ahora es el momento.” Y recibí lo mío. Pero… ¡ciertamente fue la justificación de México!

STELLA: Ven, gatito. Se ha ido una vez más.

KEROUAC: Era muy linda, te hubiese encantado. Su verdadero nombre era Esperanza (en castellano en el original)  ¿Sabes lo que significa?

ENTREVISTADOR: No.

KEROUAC: En castellano, “esperanza”, Tristessa significa “tristeza,” pero su verdadero nombre era Esperanza (N. del T: but her real name was hope, en inglés-). Ahora se ha casado con un jefe de policía de Ciudad de México.

STELLA: No es tan así.

KEROUAC: Bueno, tú no eres Esperanza — ya te lo he dicho.

STELLA: Ya lo sé, cariño.

KEROUAC: Era la más flaca… y tímida… como un riel.

STELLA: Se casó con un teniente, me lo has dicho, no con un jefe de policía.

KEROUAC: Tiene razón. Uno de estos días voy a ir a verla otra vez.

STELLA: Por sobre mi cadáver.

ENTREVISTADOR: ¿Escribiste Tristessa cuando estabas en México realmente? ¿O fue más tarde?

KEROUAC: La primera parte la escribí en México y la segunda parte en… México. Es cierto. En el 55’ la primera parte, en el 56’ la segunda. ¿Qué importa eso? No soy Charles Olson, ¡el gran artista!

ENTREVISTADOR: Sólo corroboro algunos datos..

KEROUAC: Charles Olson te pasa esos datos. Sabes. Todo sobre cómo comenzó la caza en la playa de Glouncester. Encontraron a alguien pajeándose allí, en la playa…. ¿Cómo le llaman? ¿Vancouver Beach? ¿Dig Dog River?… Dogtown. Así le llaman, “Dogtown.” Bueno, esto es Shittown sobre el Merrimack (N. del T: Shit=mierda; town: pueblo). Lowell se llama “Shittdown sobre el Merrimack.” No voy a escribir un poema llamado Shittown, insultando a mi pueblo. Pero si fuera más corpulento, podría escribir lo que me diera la gana, ¿no?

ENTREVISTADOR: ¿Cómo te llevas con otros escritores? ¿Te escribes con ellos?

KEROUAC: Me escribo con John Clellon Holmes, pero cada vez menos; me estoy volviendo muy haragán. No puedo responder las cartas de mis admiradores porque no tengo una secretaria a la que dictarle, que escriba a máquina, compre las estampillas, los sobres, todo eso… y no tengo nada que responder la verdad. No voy a pasarme el resto de mi vida sonriendo y apretando manos y dando y recibiendo lugares comunes, como un político, porque soy escritor – tengo que dejar reposar mi mente, como Greta Garbo. Igualmente, cuando salgo, o recibo invitados inesperados, la pasamos mejor que un barril de monos.

ENTREVISTADOR: Tanto ellos como nosotros… ¿perturbamos tu trabajo?

KEROUAC: Perturbar… perturbar. Me quitan el tiempo. Diría que principalmente, las atenciones que le ofrecen a un escritor de “notoriedad” (fijate que no digo “de fama”) tipos que ambicionan secretamente también ser escritores, el hecho de venir o escribir o llamar, son las atenciones propias de un maldito agente literario. Cuando era desconocido y luchaba por ser escritor, hice mi camino de hormiga, caminé arriba y abajo la avenida Madison por años, editor tras editor, agente tras agente, y nunca en mi vida le escribí una carta a un autor ya publicado pidiéndole consejo o ayuda, ni siquiera tuve las agallas de enviarle mis manuscritos a un pobre autor que luego tiene que apresurarse en devolver el manuscrito antes de que sea acusado de robar ideas. Mi consejo a los escritores jóvenes es que se busquen ellos mismos un agente, quizás por intermedio de sus profesores de universidad (como yo conseguí mis primeros editores a través de Mark Van Doren), y que hagan su propio camino de hormiga, lo que sea que deban hacer… Los que perturban mi trabajo no es nada más que cierta gente.
Los que atesoran su trabajo son los solitarios de la noche, “cuando el ancho mundo cae dormido rápidamente.”

ENTREVISTADOR: ¿Cuál crees que es el mejor lugar y la mejor hora para escribir?

KEROUAC: El escritorio de una habitación, cerca de la cama, con buena luz, de la medianoche hasta el amanecer, un trago cuando te cansas, preferentemente en casa, y si no tienes casa, haz tu casa en la habitación de un hotel: paz. (Toma una armónica y toca) Vaya, ¡puedo tocar!

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de escribir bajo la influencia de las drogas?

KEROUAC: El poema 230 de Mexico City Blues es un poema escrito enteramente con morfina. Cada línea de ese poema fue escrita conforme pasaban las horas… un gran cuelgue de Morfina. (Busca el libro y lee.)

Love’s multitudinous boneyard of decay,

Y una hora más tarde:

The spilled milk of heroes,

Y una hora más tarde:

Destruction of silk kerchiefs by dust store,

Y una hora más tarde:

Caress of heroes blindfolded to posts,

Y así:

Murder victims admitted to this life,

Y:

Skeletons bartering fingers and joints,

Y:

The quivering meat of the elephants of kindness
Being torn apart by vultures,

(¿Ves de dónde me robó Ginsberg eso?) Una hora más tarde:

Conceptions of delicate kneecaps.

Di eso, Saroyan.

SAROYAN: Conceptions of delicate kneecaps.

KEROUAC: Muy bien.

ENTREVISTADOR: Deberíamos hacerte muchas preguntas más serias. ¿Cuándo fue que conociste aAllen Ginsberg?

KEROUAC: Primero conocí a Claude (Claude es el seudónimo de Lucien Carr, usado en Vanity of Duluoz.) Luego conocí a Allen y luego a Burroughs. Claude entró por las escaleras de emergencia… Había disparos en el callejón -¡Pow! ¡Pow! – llovía y mi esposa dijo, “Ahí viene Claude.” Y así entraba este rubio, por la escalera de emergencia, todo mojado. Pregunté, “¿Pero de qué se trata todo esto? ¿Qué mierda es esto?” “Me están persiguiendo,” dijo. Al otro día entra Allen Ginsberg cargando libros. Con dieciséis años y las orejas prominentes. Dice, “Bueno, la discreción es la mejor parte del valor.” “Oh, cállate,” dije yo. Al día siguiente entra Burroughs, en túnica, seguido de otro tipo.

ENTREVISTADOR: ¿Quién era el otro tipo?

KEROUAC: Un tipo que se había lastimado en el río. Un tipo de New Orleans al que Claude había golpeado y matado en el río. Lo apuñaló doce veces en el corazón con su navaja de los Boy Scouts. Cuando Claude tenía catorce años era el muchacho rubio más hermoso de todo New Orleáns. Y se unió a las tropas de los Scouts… y quien estaba al frente de los Scouts era una gran hada pelirroja que fue a la Universidad de Saint Louis, creo.
Y ya había estado enamorado de un tipo que se veía tal como Claude en Paris. Y este tipo persiguió a Claude por todo el país; lo había echado de la Preparatoria de Baldwin, Tulane, y de la de Andover… Es un cuento de maricones, pero Claude no es maricón.

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de la influencia de Ginsberg y Burroughs? ¿Alguna vez han pensado en la marca que ustedes tres dejarán en las letras norteamericanas?

KEROUAC. A mí me han consagrado “gran escritor” varias veces, como a Thomas Wolfe… Allen siempre estuve leyendo y escribiendo poesía… Burroughs siempre leyó mucho y anduvo por todos lados mirándolo todo. Se ha escrito una y otra vez sobre la influencia que hemos tenido los unos en los otros… Éramos solamente tres personajes interesantes en una ciudad interesante como New York, en los campus, las librerías, las cafeterías. 

Puedes encontrar muchísimos detalles en Vanity… en On The Road, donde Burroughs es Bull Lee y Ginsberg es Carlo Marx, y en The Subterreneans, donde son Frank Carmody y Adam Moorad respectivamente. En otras palabras, pese a que no quiero parecer maleducado contigo al respecto, estuve tan ocupado entrevistándome a mí mismo en todas mis novelas, tan ocupado en escribir estas mismas entrevistas a mí mismo, que no veo la razón por la que deba estar esforzándome en repetir una y otra vez a todo aquel que quiera entrevistarme (cientos de periodistas y de estudiantes) lo que ya explican los mismos libros. Se trata de sentido común. Y no es tan importante. Si hay algo que cuenta es nuestro trabajo, y no estoy tan orgulloso del mío o del suyo o del de nadie desde Thoreau y otros tipos como él, quizás porque estamos aún muy cerca de casa como para sentirnos cómodos. La notoriedad y las confesiones públicas en un formato literario exigen tanto de ti que es necesario arrastrarlo desde el nacimiento, créeme.

ENTREVISTADOR: Allen dijo una vez que no sabía leer a Shakespeare hasta que aprendió por tu forma de leerlo.

KEROUAC. Porque en mi vida anterior, yo fui él.

How like a winter hath my absence been from thee?
The pleasure of the fleeting year… what freezings
Have I falt? What dark days seen? Yet Summer with his
Lord surcease hath laid a big turf in my orchard.
And one hog alter another comes to eat
And break my broken mountain trap, and my mousetrap
Too! And here to end the sonnet, you must make sure
To say, tara-tara-tara!

ENTREVISTADOR: ¿Esa fue una composición espontánea?

KEROUAC: Bueno, la primera parte era Shakespeare… y la segunda era…

ENTREVISTADOR: ¿Has escrito sonetos alguna vez?

KEROUAC: Te daré un soneto. ¿Cuándo tiene que ser? ¿Ahora?

ENTREVISTADOR: Catorce líneas.

KEROUAC: Doce líneas y dos más que sean demoledoras. Allí es donde pones la artillería pesada.

Here the fish of Scotland seen your eye
And all my nets did creak

¿Tiene que rimar?

ENTREVISTADOR: No.

KEROUAC: My por chapped hands fall awry and seen the Pope, his devilled eye. And maniacs with wild hair hanging about my room and listening to my tmmb which does not rhyme.

¿Siete líneas?

ENTREVISTADOR: Ésas fueron ocho.

KEROUAC: And all the orgones of the earth will crawl like dogs across the graves of Peru and Scotland too.

Ahí tienes diez.

Yet do not worry, sweet angel of time That hast thine inheritance imbedded in mine.

ENTREVISTADOR: Eso está bastante bien, Jack. ¿Cómo lo hiciste?

KEROUAC: Sin estudiar métrica… como Ginsberg… Me encontré con Ginsberg… luego de haber viajado a dedo desde México hasta Berkeley, y es un largo viaje, nene, muy largo. Desde México, cruzando Durango… Chihuahua… Texas. Fui a lo de Ginsberg, a su cabaña y le dije, “Vamos a hacer música.” “¿Sabes lo que voy a hacer mañana?” me preguntó. “¡Voy a dejar en el escritorio de Mark Schorer una nueva teoría sobre prosodia! ¡Sobre la disposición métrica en Ovidio! (Risas)
Yo le dije, “No lo hagas, hombre. Siéntate debajo de un árbol y olvídalo y bebe vino conmigo… Phill Whalen y Gary Snyder y todos los vagabundos de San Francisco. No intentes ser un gran profesor de Berkeley. Sé sólo un poeta bajo los árboles…. Y pelearemos y romperemos las reglas.” Y escuchó mi consejo. Aún lo recuerda. Me dijo, “¿Qué podrías enseñar tú con esos labios tan resecos?” “Claro,” dije yo, “acabo de llegar de Chihuahua. Hace mucho calor allí, puf. Sales y pequeños cerdos te restriegan las piernas. ¡Pufff!”
Así que llegó Gary Snyder con una botella de vino…. Y Whalen, y llegó, ¿cómo se llama?, Rexroth, y todos… y así fue el Renacimiento poético de San Francisco.

ENTREVISTADOR: ¿Cómo fue que echaron a Ginsberg de Columbia? ¿No tuviste algo que ver en ello?

KEROUAC. Oh, no… Él me dejaba dormir en su habitación. No lo echaron por eso. La primera vez que me dejó dormir en su habitación, dormía con nosotros un tal Lancaster, que era descendiente de las Rosas Blancas o las Rosas Rojas de Inglaterra. Y llegó luego otro tipo…. Que corrió por todos lados diciendo que yo estaba tratando de engancharme con Allen, y Allen ya había escrito que yo no estaba durmiendo allí porque quisiera engancharme con él, sino porque él quería engancharse conmigo. Pero en realidad tan solo dormíamos. Luego, consiguió otra habitación… había muchas cosas robadas allí…. Llevó a vivir a unos ladrones, Vicky y Huncke. Ya habían sido detenidos por robar varios bienes y por dar vuelta un coche, por romper los lentes de Allen, está todo en Go, el libro de John Holmes.
Allen me preguntó, cuando tenía diecinueve años, “¿Tengo que cambiar mi nombre a Allen Renard?” “¿Te cambias tu nombre a Allen Renard y yo te doy una patada en los huevos! Quédate con Ginsberg…” y lo hizo. Ésa es una de las cosas que me gustan de Allen. ¡Allen Renard!

ENTREVISTADOR: ¿Qué fue lo que los reunió a todos ustedes en los 50’s? ¿Qué fue lo que parecía agrupar a la Beat Generation?

KEROUAC: Oh, “Beat Generation” fue tan solo una frase que se usó en 1951 en el manuscrito de On The Road para describir a tipos como Moriarty, que corrían a través del país buscando trabajos raros, chicas, emoción. Luego fue utilizada por la Izquierda de la Costa Oeste y cambiaron el significado a “Beat mutiny” (“Motín Beat”) y “Beat Insurrection” (“Insurrección Beat”) y todo ese sinsentido; sólo querían un movimiento joven para sostener sus propios propósitos sociales y políticos. Yo no tengo nada que ver con todo eso. Yo fui jugador de football, estudiante becado de la universidad, marino mercante, guardafrenos en los trenes de carga, escritor de guiones, secretario… Y actualmente, Moriarty-Cassady es un cowboy en el rancho de Dave Uhl en New Raymer, Colorado… ¿Qué clase de beatnik puede ser ése?

ENTREVISTADOR: ¿No había un sentimiento de “comunión” en el grupo Beat?

KEROUAC:  Esa comunión fue inspirada todo el tiempo por los mismos personajes que he mencionado, tipos como Ferlinghetti, Ginsberg; ellos tienen mucha conciencia social y quieren que todo el mundo viva en una 

especie de kibbutz, solidaridad y todo eso. Yo era un solitario. Snyder no es como Whalen, Whalen no es como McClure, yo no soy McClure, McClure no es Ferlinghetti, pero todos la pasábamos bien bebiendo vino. Conocíamos a cientos de pintores y poetas y músicos de jazz. No hay tal “grupo” beat, como decías… ¿Qué hay deScott Fitzgerald y su “grupo perdido”? ¿Suena bien? OGoethe y su “grupo Wilhelm Meister”? Este tema es aburridísimo. Pásame ese vaso.

ENTREVISTADOR: Bien, pero ¿por qué se dividieron a principios de los 60’s?

KEROUAC: Ginsberg nunca estuvo interesado en la Izquierda… Como Joyce le dijo a Ezra Pound en los años 20, “No me molesten con la política, lo único que me interesa es el estilo.” Además me aburre mucho  la nueva vanguardia y el sensacionalismo creciente. Leo a Blaise Pascal y tomo notas sobre religión. Me gusta juntarme con tipos que son no-intelectuales, como quizás les llamarías, y no tener mi mente llena de proselitismo ad infinitum. Han empezado a crucificar pollos en los happenings, ¿qué viene luego? ¿La crucifixión de un hombre…? El grupo Beat se dispersó a principios de los 60’s, como decías, cada uno tomó su camino y éste es el mío: una vida casera, como al principio, yéndole a hincar el diente a algún bar de vez en cuando.

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de lo que han estado haciendo hasta ahora? El compromiso radical de Allen… el método cut-up de Burroughs…

KEROUAC: Yo soy pro-americano y el compromiso radical en la política parece extenderse a todos lados…El país le ha dado a mi familia canadiense una buena tregua, más o menos, y no vemos razón alguno en menospreciarlo. En lo que respecta al método cut-up de Burroughs, espero que vuelva a escribir aquellas raras y divertidas historias que solía hacer y a las maravillosas viñetas deNaked Lunch. El Cut-up no es nada nuevo, de hecho mi mente-trampa hace muchos cut-upsmientras trabaja… al igual que el cerebro de todo el mundo cuando habla o piensa o escribe… Se trata solamente de un viejo truco Dadá, un collage literario. Sin embargo, Burroughs suele sacar de él efectos impresionantes. Quiero que sea lógico y elegante y es por eso que no me gusta el cut-up, que viene a enseñarnos que nuestra mente está echa pedazos. Claro que está echa pedazos, como cualquier puede notarlo cuando alucina, pero ¿qué tal si intentamos una explicación de esa destrucción que pueda ser entendida en lo cotidiano de un momento?

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de los hippies y del panorama del LSD?

KEROUAC: Ya empieza a cambiar, yo no podría ser capaz de juzgarlo. Y no tienen el mismo tipo de pensamiento. Los Diggers son diferentes… No conozco un solo hippie de todas formas… Creo que piensan que soy un camionero. Y lo soy. Con respecto al LSD, es malo para gente con antecedentes cardíacos en su familia.
(Tira el micrófono al mover la pierna y lo repone.)
¿Hay alguna razón por la que no puedes ver nada bueno en nuestra mortalidad?

ENTREVISTADOR: Perdón, ¿te importaría repetir eso?

KEROUAC: Decías que te había salido algo de pelo blanco en la panza. ¿Por qué tiene que salirte pelo blanco en tu panza mortal?

ENTREVISTADOR: Déjame pensarlo. En realidad, creo que se trata de una pequeña píldora blanca.

KEROUAC: ¿Una píldora blanca?

ENTREVISTADOR: Y bastante buena.

KEROUAC: Dame.

ENTREVISTADOR: Deberíamos esperar hasta que el panorama se ponga más interesante.

KEROUAC: Cierto. Esta pequeña píldora blanca es una extraña barba en tu mortalidad, que te avisa y te envalentona a dejar que tus uñas crezcan en las tumbas del Perú.

SAROYAN: ¿Sientes la mediana edad?

KEROUAC: No. Oye, estamos llegando al final de la cinta. Quisiera agregar algo, Pregúntame qué significa Kerouac.

ENTREVISTADOR: Jack, dime una vez más qué significa Kerouac.

KEROUAC: Bien, kairn. K (o C) A-I-R-N. ¿Qué es cairn? Una pila de piedras. Ahora, Cornwall, cairn-wall. Lo mismo que cairn, la palabra kern. K-E-R-N, el mismo significado. Kern. Cairn. “Ouac” significa “lenguaje de”. 

Así que Kerouac significa lenguaje de Cornwall. Kerr, al igual que Deborah Kerr. “Ouack” significa lenguaje del agua. Ya que kerr, carr, etc, significa agua. Cairnsignifica pila de piedras. Pero no hay lenguaje en una pila de piedras. Kerouac. Ker-(agua), ouac-(lenguaje de). Y está relacionado con un viejo nombre irlandés, Kerwick, que quiere decir corrupción. Y es un nombre de Cornish, que en sí mismo significa cairnish. Según Sherlock Holmes, todo esto es persa. ¿No recuerdas cuando Sherlock Holmes sale junto a Dr.Watson y resuelve el caso en la vieja Cornwall, y luego dice, “¡Watson, la aguja! ¡Watson, la aguja…!” Y luego, “He resuelto este caso aquí, en Cornwall. Ahora soy libre de sentarme por aquí y decidir y leer libros, lo que prueba… la razón por la que la gente de Cornish, también conocidos como Kernuaks, o Kerouacs, es de origen persa. La empresa en la que estoy embarcándome,” termina diciendo. Y luego, “empresa de eminente peligro, nada bueno para una mujercita de su tierna edad.” ¿Recuerdas eso?

MCNAUGHTON: Lo recuerdo.

KEROUAC: McNaughton lo recuerda. McNaughton. ¿Te crees que me olvidaría el nombre de un escocés?




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Dvid Hockney: "El iPad me fascina pero no he dejado la pintura"


David Hockney no saluda a los fotógrafos. Tiene el paso demasiado rápido. Se nota que es un anciano ágil, de temperamento decidido, que no es lo mismo que temperamental. Un artista sin más estética que una gorra salpicada de manchas de pintura, y amoldada al contorno de la cabeza por el uso, que trae calada hasta las gafas. Algo que le impide fijarse en lo que sucede alrededor, lo que parece una contradicción, una incongruencia para quien vive de lo que observa.
–Un día apareció en el montaje con una camiseta de esas que ponen «I love Bilbao».
–Todo el mundo quería fotografiarse con David.
–¿Y se dejó?
–Sí, con todos. Justo ahí, delante de «May Blossom on the Roman Road», que según nos contó, es su cuadro favorito de los que ha realizado para la exposición.
Hockney es un pintor imposible de juzgar en un primer vistazo. Su personalidad asoma a posteriori, en su comportamiento, cuando se deja retratar por los gráficos, tomar la instantánea única delante de una obra o, de manera imprevista, cuelga el bastón de la senilidad del antebrazo y enciende el Ipad para simular que está pintando, para dar esa imagen que todos le ruegan en silencio, revelándose aquí una simpatía natural, pero como tímida frente al espectáculo público de los «flashes» y las cámaras.   
–Adelantó su viaje al enterarse que estábamos desembalando «La llegada de la primavera» (una instalación de 51 dibujos con iPad y un óleo de 32 lienzos). Entró casi sin respiración. Su impaciencia por ver cómo quedaba le venció.
El artista ha recuperado aquella tradición de Constable, la observación primera de los paisajistas, y la ha agigantado por el lado humano, por la cornisa intelectual del recuerdo, que siempre es un reflejo deformado, falso, que tiende a la idealización. El hombre es una cartografía de tiempo y memoria. Todo es introspección en él, incluso lo exterior. Él lo sabe y por eso afirma que «vemos psicológicamente», que suena hondo, que gusta. El Museo Guggenheim de Bilbao presentó ayer la mayor exposición que España ha dedicado a este creador. Un recorrido por sus nuevos creaciones, las que hizo en el condado de Yorkshire, pero también por otras anteriores, que se retrotraen a 1956, y que dan mayor perspectiva a su trayectoria, 
–Dicen ahora que usted es el mejor artista británico actual.
–No tengo tiempo para pensar en esas cosas.

Monumental «Tala»
Hockney y sus ayudantes corrigieron la altura del monumental óleo «Tala en invierno» en cinco centímetros. Una pieza que venía con «correo» (responsable que se encarga de velar por una correcta instalación) y al que tuvieron que traer de nuevo para que diera su consentimiento y presenciara otra vez su colocación. «Dedicamos  una jornada entera a ubicar bien el cuadro». Durante más de una semana, desde las nueve y media de la mañana hasta casi las dos de al mediodía, Hockney acudía al Guggenheim para presenciar el montaje. Por la tarde, regresaba para cotejar cómo evolucionaba. Entre tanto fumaba cigarrillos en la terraza del museo, porque él es una de esas personas que encuentra mucha reflexión y calma en la pausa del pitillo. O se quedaba sentado en un rincón y tomaba apuntes pictóricos en su iPad, que, para él, es su cuaderno de apuntes, de bosquejos.

–¿Qué aporta a su trabajo?
–«No sé lo que aporta. Es una herramienta nueva, fascinante. No es sólo un pequeño cachibache. No sabíamos que se podía imprimir sus dibujos y menos a gran escala. En mi iPad enseño la película que he hecho. Es un instrumento increíble para los artistas, pero no he abandonado la pintura. El color físico de la pintura sí que marca una diferencia. Por eso no la he dejado. Pero el iPad es algo único.
«La inspiración no llega a los perezosos», sostiene el artista, que es una variante de aquello que dijo Picasso de que «La inspiración llega con el trabajo» –la influencia del pintor malagueño está presente en sus «fotografías cubistas»–. Y Hockney salía todas las mañanas a trabajar el campo. Después de tres décadas en Los Ángeles, redescubría la primavera y el otoño en su tierra natal. De ahí procede está mirada paisajística, que entronca con Monet, con la impresión que deja la naturaleza cuando se detiene uno a mirarla.
–El iPad puede causar muchos daños, pero también abrirá muchos caminos. En Londres rodamos con tres cámaras, monté el resultado en el iPad por la noche y al día siguiente, rodamos de nuevo, pero evitando los errores que cometimos. Voy a seguir dibujando con él. Es como una hoja de papel sin fin. Cuando hago un autorretrato veo que se puede ir ampliando. Es un papel interminable. Se pueden hacer cosas increíbles. Las tecnologías han abierto vías nuevas. Cuando usas 18 cámaras dedicadas para una imagen, tienes más tiempo para estudiarla que con una sola. Al arte siempre le ha afectado a la tecnología. El iPad es un cuaderno de apuntes.

Imprescindible, una gran pared
Hockney sale cada día a trabajar. Cuando le propusieron una exposición para la Royal Academy de Londres de su obra más reciente, no lo dudó. Pidió que le dejaran cuatro o cinco años. Quería recoger todo el esplendor de los cambios estacionales. Unas veces lo lograba al natural, instalando hasta dos lienzos en cada caballete y trabajando con tres caballetes al mismo tiempo. Otras, recurría a sus apuntes en iPad. O, como afirma, sirviéndose de la memoria, que amplía el paisaje con una visión psicológica. Remató el proceso aportando una gran dimensión a sus obras. No quería que el público se asomara a la naturaleza. Quería situar al espectador en la naturaleza. «No se hacen grandes cuadros si no tienes una gran pared», bromeó Hockney.

Coordenadas de una muestra
El Guggenheim de Bilbao se ha centrado en la obra paisajística de Hockney, que retomó al regresar de EE UU. Cerca de 150 trabajos, entre óleos, acuarelas, carboncillos, cuadernos de bocetos, dibujos en iPad, fotografías y vídeos digitales. Un recorrido por el interés que siempre ha mostrado por la perspectiva. Se puede, a este respecto, ver su estudio y variaciones de «El sermón de la montaña», que responde al cuadro con este título que realizó Claudio De Lorena o sus paisajes (en iPad y bastante impresionantes) del parque de Yosemite en EE UU.

Fuente: larazon.es
 

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Aviva Chomsky: "Indocumentados: ¿cómo llegó a ser ilegal la inmigración?"


Nos acompaña Aviva Chomsky, cuyo nuevo libro se titula: "Undocumented: How Immigration Became Illegal” (Indocumentados: ¿cómo llegó a ser ilegal la inmigración?). El libro da cuenta de cómo el prejuicio sistémico existente contra los mexicanos y otros trabajadores inmigrantes ha sido urdido por las políticas de inmigración de Estados Unidos, que les niegan a estos trabajadores el mismo camino a la ciudadanía que se ha otorgado históricamente a los inmigrantes europeos. Chomsky también traza paralelismos entre las leyes migratorias vigentes en la actualidad, que criminalizan a los migrantes, y el funcionamiento del sistema de castas que ha oprimido a la comunidad afroestadounidense. Se basa para hacer esta comparación en el análisis de la profesora Michelle Alexander en su libro "The New Jim Crow" (El nuevo Jim Crow). El anterior libro de Chomsky sobre este tema es "¡Nos quitan nuestros empleos!...y veinte mitos más sobre la inmigración". Además de escribir, se desempeña como profesora de historia y coordinadora del programa de Estudios Latinoamericanos en la Universidad Estatal de Salem, Massachusetts.

TRANSCRIPCIÓN

JUAN GONZÁLEZ: Pasamos ahora a un nuevo libro que documenta cómo los prejuicios sitemáticos contra mexicanos y contra otros trabajadores inmigrantes han tejido políticas de inmigración en Estados Unidos que les niegan el mismo camino para obtener ciudadanía que se le ha otorgado históricamente a inmigrantes europeos. El libro está escrito por Aviva Chomsky, y se llama "Indocumentados: como llegó a ser ilegal la inmigración".
AMY GOODMAN: Su anterior libro sobre este tema se titula: "'¡Ellos nos quitan nuestros trabajos!' y 20 mitos más sobre la inmigración". Chonsky es profesora de Historia y coordinadora de Estudios Latinoamericanos en la Universidad Estatal de Salem, en Massachusetts. En caso de que usted se lo esté preguntando, sí, es la hija mayor del profesor Noam Chomsky. Nos acompaña desde Boston.
Profesora Chomsky, bienvenida a Democracy Now! Hablenos acerca de esta historia, que parece no ser muy bien conocida en este país.
AVIVA CHOMSKY: Sí, estoy de acuerdo en que no es muy conocida. A menudo escuchamos a la gente decir que este es un país de inmigrantes, como si eso explicara algo. Pero, creo que cuando decimos que este es un país de inmigrantes, en realidad estamos explicando tanto como estamos ocultando. Voy a tratar de explicar esto. Este es un país de inmigrantes. La gente piensa en Ellis Island, tiene en mente a los inmigrantes europeos, a esas personas que, bajo la ley de EE.UU., han sido considerados inmigrantes desde la fundación del país. Tenemos que pensar en cómo la inmigración y la ciudadanía se combinan. Es decir que aquellos a los que la ley ha considerado inmigrantes son los que han sido considerados potenciales ciudadanos.
Hasta la Guerra Civil, la ley de ciudadanía en EE.UU. restringía la ciudadanía a los blancos. Después de la Guerra Civil, la ciudadanía se restringió a los blancos y a las personas de descendencia africana. Así que los que eran inmigrantes...antes de la Guerra Civil, muchas personas que no eran blancas fueron introducidas en el país, estaban físicamente en el país, entraron en el país por su propia cuenta, fueron conquistadas e incorporadas al país, pero no podían ser ciudadanos. No eran consideradas inmigrantes cuando entraron al país. Los únicos que fueron considerados inmigrantes eran los europeos. Después de la Guerra Civil, no sólo la ciudadanía se extiendió a las personas de ascendencia africana, ninguno de los cuales había inmigrado a Estados Unidos en el periodo posterior a los siglos de esclavitud, tras la guerra y la abolición de la esclavitud; sino que otras personas, como por ejemplo, los chinos, que estaban llegando al país, seguían sin ser elegibles para la ciudadanía. De hecho, eran definidos legalmente como racialmente inelegibles para la ciudadanía.
Y lo que realmente complica las cosas para la ley de inmigración es cuando se crea la ciudadanía por nacimiento con la decimocuarta enmienda, en 1868, después de la Guerra Civil, ya que crea esta especie de imposibilidad, según la cual, las personas que habían sido declaradas racialmente inelegibles para la ciudadanía, personas que no eran consideradas inmigrantes ni siquiera cuando llegaron al país, eran considerados trabajadores, pero no inmigrantes, que eran quienes podían acceder a la ciudadanía por nacimiento. Es una lógica imposible para las personas que estaban legalmente definidas como racialmente inelegibles para la ciudadanía, pero por estar físicamente presentes en el país, eran capaces de obtener la ciudadanía por nacimiento, lo que lleva al Congreso a iniciar la creación de las restricciones en materia de inmigración. Y las restricciones en contra de las personas que son consideradas racialmente inelegibles para la ciudadanía, es decir los chinos y,con el tiempo, todos los asiáticos, y Asia está definida de una forma muy amplia bajo esta ley.
JUAN GONZÁLEZ: Aviva Chomsky, yo quería preguntarle, en su introducción, hace referencia a una frase que a menudo he escuchado de los lectores y de las personas que llaman, por lo general enojadas, al Daily News, cuando dicen: "Sr. González, ¿qué parte de la palabra ilegal no entiende?" Usted destaca que el concepto de ilegalidad en relación a la inmigración es en realidad un término relativamente nuevo en la historia americana, y que se ha transformado a lo largo del tiempo. Y su uso se ha convertido— siempre ha sido un término racializado. ¿Podría hablarnos de esto?
AVIVA CHOMSKY: Sí, claro. Creo que es parte del mismo sistema que estaba describiendo antes, la inmigración y la ciudada estaban restringidas a personas de raza blanca, y luego se comenzó a poner límites a la inmigración. Pero a medida que la inmigración comenzó a ser restringida a algunos grupos, incluyendo a los asiáticos e incluso a los europeos que fueron considerados inferiores, como los inmigrantes del sur y este de Europa en los años veinte, aún así, el paso fronterizo con México nunca fue restringido. El cruce fronterizo con México nunca se restringió, debido a que la mano de obra mexicana era absolutamente necesaria en el suroeste de Estados Unidos y porque los mexicanos no eran considerados inmigrantes, por lo tanto, su inmigración no tenía que ser restringida. A ellos se les consideraba trabajadores, legalmente discriminados por motivos raciales, ellos eran los llamados "mexicanos". Eso era perfectamente legal. Privarlos de la ciudadanía era perfectamente legal. El sistema funcionó desde la perspectiva de mantener a EEUU como un país blanco, porque a diferencia de los asiáticos, la inmigración mexicana era generalmente circular. Es decir, los mexicanos llegaban, trabajaban durante una temporada, uno o dos años y regresaban a México. Así que la historia de las migraciones fronterizas fue durante 150 años una historia de migraciones circulares que eran, básica o completamente, no reguladas, por ejemplo, durante 1942, y desde 1964 hasta 1967, con las migraciones patrocinadas por el gobierno a través del programa Bracero, que sin embargo negaban la ciudadanía y derechos a los mexicanos que se encontraban en el país.
Así que la creación de la ilegalidad y el hecho de empezar a hablar de migración ilegal ocurre en 1965, justo, cuando la migración mexicana es, por primera vez, considerada como inmigración y es restringida por la ley, es decir que se le pone una cuota a la migración mexicana, como ocurría con el resto de países del mundo. Y en una situación en la que decenas de miles de mexicanos habían estado cruzando la frontera legalmente, y habían sido reclutados cada año, algunas veces incluso a la fuerza, y de repente, esto se volvió ilegal. No se paró, sino que se le dio un nombre diferente. En lugar de llamarle programa Bracero, se le denomina migración ilegal. Para ese entonces todo esto sigue siendo igualmente necesario para la economía del suroeste, sigue siendo incentivado por los diferentes sectores, pero la discriminación contra estos trabajadores está justificada por la introducción de esta nueva terminología y del estatus de ilegalidad. Espero haberme explicado bien, es un poco complicado.
JUAN GONZÁLEZ: Su argumento es que una vez que esta nueva ilegalidad de la inmigración mexicana comienza después de 1965, empieza la criminalización de los mexicanos por ser migrantes. Y usted establece un paralelismo con el libro de Michelle Alexander sobre el proceso de racialización de la encarcelación masiva, que ella describe en su libro, "The New Jim Crow: El encarcelamiento masivo en la era de la cegera ante el color". Esta es Alexander hablando en Democracy Now!
MICHELLE ALEXANDER: Creo que nos hemos vuelto ciegos en este país frente a la forma en que hemos conseguido reinventar un sistema similar al de las castas en Estados Unidos, que funciona de una manera que en muchos aspectos es tan opresivo como el que existía en Sudáfrica bajo el apartheid, y como el que existía bajo Jim Crow aquí en Estados Unidos. Aunque nuestras normas y leyes son ahora oficialmente ciegas ante el color, funcionan para discriminar de una manera exageradamente desproporcionada, a través de la guerra contra las drogas y las políticas de mano dura, a millones de personas pobres — un grupo abrumadoramente grande de personas pobres de color que ha sido arrastrado a las prisiones y cárceles de nuestra nación, delincuentes y criminales estigmatizados, sobretodo inculpados por crímenes no violentos y relacionados con las drogas. La misma clase de crímenes que se producen con más o menos la misma frecuencia en los barrios blancos de clase media y en los campus universitarios, pero que son en gran parte ignorados. Delincuentes estigmatizados y que son clasificados con un estatus de segunda clase permanente donde son despojados de muchos de sus derechos que supuestamente ganaron durante el movimiento de derechos civiles como el derecho al voto, el derecho de poder formar parte de los jurados y el derecho de ser libre, de la no discriminación legal en el empleo, la vivienda, acceso a la educación y a los beneficios públicos.
JUAN GONZÁLEZ: Aviva Chomsky, usted establece un paralelo similar en cuanto a la criminalización de los mexicanos. ¿Podría explicarlo?
AVIVA CHOMSKY: Sí, las incapacidades legales que enumera Michelle Alexander que se derivan de los antecedentes penales, son exactamente iguales a las incapacidades legales que viven los mexicanos debido a su situación ilegal. Es decir, no pueden votar, no pueden formar parte de los jurados, no son candidatos para recibir beneficios públicos, tienen legalmente prohibido trabajar. Cuando leí el libro de Michelle Alexander y la oí hablar sobre esto pensé: aquí existe un verdadero paralelismo. Una parte de esta comparación es que el desmantelamiento del régimen de Jim Crow como resultado de la movilización popular y el movimiento de derechos civiles se junta con el desmantelamiento del régimen de la discriminación legalizada contra los mexicanos consagrada en el programa Bracero. Se trata de la idea de que podemos dar un paso al frente y decir abiertamente que esto es lo que estamos haciendo, vamos a traer a los trabajadores mexicanos y discriminarlos sólo por el hecho de ser mexicanos. Usted ya no puede hacer eso en el ambiente de los años sesenta. Y otra idea suya que me parece bien convincente es esta idea de la condición de casta, y la creación de un nuevo estatuto de estos trabajadores mexicanos que justifica el maltrato a través criminalización, en lugar de hacerlo abiertamente por la raza, como si estuviese bien discriminarlos sólo porque son mexicanos. Ahora no vamos a llamarlo así, ahora vamos a convertirlos en criminales y luego podemos justificar la discriminación en base al hecho de que ahora los estamos catalogando como delincuentes.
AMY GOODMAN: Aviva Chomsky, para terminar con la entrevista, usted ha escrito varios libros sobre inmigración. Usted escribió "'Ellos toman nuestros trabajos!' y 20 otros mitos sobre la inmigración", y por supuesto, su nuevo libro, "Indocumentados: como llegó a ser ilegal la Inmigración". ¿Qué fue lo que más le sorprendió en su investigación para este libro?
AVIVA CHOMSKY: Creo que lo que más me sorprendió ocurrió antes de que supiera que estaba escribiendo el libro, pero es una de las cosas que me llevaron a escribirlo. Yo había estado trabajando con inmigrantes, incluyendo muchos inmigrantes indocumentados en EE.UU., desde inicios de la década de 1980. Pero nunca había estado en la frontera. Y algunos de mis amigos que habían trabajado con organizaciones fronterizas en Arizona me seguían diciendo: no puedes seguir hablando de la inmigración sin haber venido a la frontera. Y, finalmente, en 2010, llevé a un grupo de estudiantes en un viaje con la organización No Más Muertes, en el que trabajamos en el lado mexicano de la frontera recopilando testimonios de personas que habían sido deportadas, personas que en su mayoría habían sido recogidas en el desierto y dejadas en Nogales Sonora en el lado mexicano de la frontera, recopilando sus testimonios y sus historias. Tomando conciencia del carácter drástico y devastador de nuestras políticas de inmigración y su impacto en la gente, convirtiendo la frontera en algo que realmente parece una zona de guerra, pero sin guerra. Estas personas habían sido desplazadas, desarraigadas y dejadas sin hogar deliberadamente por las políticas de Estados Unidos.
AMY GOODMAN: Aviva Chomsky, queremos darle las gracias por estar con nosotros. Su nuevo libro se titula "Indocumentado: como llegó a ser ilegal la inmigración". Chomsky es profesora en la Universidad Estatal de Salem en Massachusetts. Esto es Democracy Now!, Democracynow.org, el informativo de Guerra y Paz. Cuando regresemos, continuamos nuestra discusión sobre reparaciones en América. Quédese con nosotros.
Traducido y editado por Clara Ibarra, Igor Moreno, Elia Gran, Linda Artola, Glenda Rosado yDemocracy Now! en Español

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Literatura erótica y otros

Calibre
Un programa gratuito e imprescindible para gestionar y cambiar el formato digital de los ebooks y poder cargarlos en tu lector de libros electrónicos. Imprescindible para hacer más práctico el Kindle y no depender sólo de la tienda de Amazon.

Librosparakindle
Como su nombre indica, pequeño blog con enlaces a 300 libros ya convertidos a mobi, el formato de Kindle. Colecciones casi completas de Agatha Christie, Arthur C. Clarke, Brian W. Aldiss, Carl Sagan, Reverte

Manual de desobediencia a la Ley Sinde

“Aprende a cambiar tus DNS, a configurar un proxy, a configurar y utilizar Tor para navegar anónimamente, a entender para qué sirve una red privada virtual (VPN), “… todo lo necesario para ejerder tus derechos de copia privada y una Ley tan inútil como injusta. Desarrollado por Hacktivistas y editado por ‘Traficantes de Sueños’ y el periódico Diagonal.

Librosenepub
3.000 enlaces a libros de todo tipo en formato epub. Incómodo de buscar pero buena compilación.

Open Library
Un buscador, iniciativa de Internet Archive, que indexa desde las grandes bases de datos de internet para acumular 1.000.000 de libros gratis. Sí ¡un millón! La mayoría en inglés pero también tienes 11.000 en Español. Ofrece un potente buscador para texto incluido en las obras. Ideal para investigar fuentes y amantes de la literatura clásica

Epubgratis.me
Más de 2000 ebooks recientes en formato ePub. Muy buena interface. Sin publicidad. Una joya altruista.

24symbols
Proyecto enteramente español. El “Spotify de los libros”. Ofrece un catálogo contemporáneo de obras gratuitas, financiándose con publicidad y cuentas premium. Muy buena idea aunque los libros deberás leerlos directamente ‘online’ en la web o en la aplicación para iPad. Para descargártelos o leer ‘offline’ necesitas la cuenta premium.(9€ mes)

Bookcamping
Un catálogo-biblioteca abierto y colaborativo con temática social y surgida a raíz del movimiento 15M. Sólo son descargables los que tienen una marca blanca en la ficha.

1libro1euro
30 libros gratis de autores contemporáneos a cambio de una donación voluntaria por una buena causa.

Issuu, Scribd Calaméo
Tres formas de publicar y leer todo tipo de revistas, libros y documentos.

Pordescargadirecta
Foro de Prensa diaria, revistas y magazines. Sin publicidad

Quioscovagos
Foro con enlaces a toda la prensa y revistas que se edita en España

Premiomag
1.300 enlaces a revistas de 5 paises. Desde el National Geographic al New Yorker. No hay editadas en España.

Papyrefb2
Más de 2500 libros en formato papyre. Buena clasificación. Sin publicidad.

Liberateca books
Oferta limitada pero con una ‘interface’ muy intuitiva, moderna y clara. Sin publicidad.

Manybooks
Libros de dominio público en 40 idiomas. También en español.

Feedbooks.com
Gran colección en inglés de obras contemporáneas de dominio público

Lamansion
Comunidad de cómics editados en español. Marvel, DC, Chaos, clásicos

Liquidcomics
Es una editorial internacional de cómics gratuitos que se pueden leer online. Patrocinada por Sir Richard Branson ofrece obras del director John Woo, Guy Ritchie o del mismísimo Wes Craven

Marvel
La gigantesca editorial de cómics americana puso en su día a disposición de todo el mundo, 250 cómics gratuitos para promocionar su tienda online,

Digital Comics Unlimited
Claro que la mejor manera de promoción es tener acceso a la colección completa de cómics de la editorial. Desde el año 1960 hasta el 2010. Para luego elegir cuáles comprar.
Puedes descargarte aquí los enlaces torrents.

Novaro
Un pequeño blog donde poder encontrar enlaces de descarga a cómics antiguos de la editorial Novaro 1949-1984 (Fantomas, Batman, Archie, La pequeña Lulú, etc.)

Libroscompartidos.com
Curiosa iniciativa para intercambiar con otros lectores aquellos libros en papel que ya has leído y solo hacen ‘biblioteca’. Muy interesante

Orsai
Quizás el mejor proyecto para explicar el cambio del modelo industrial que urge con la llegada de la tecnología digital. Paradójicamente es una revista en papel, sin publicidad, sin intermediarios, que paga justamente a sus colaboradores y que al final se regala en soporte digital. Funciona y muy bien. El admirado Hernán Casciari lo explica estupendamente en esta TED

Edgar Morin
Descarga gratis de un libro cada 12 horas

Filecrop
Variados

Free-ebooks
Variados

issue
Variados leer online

Recursos para pensar
Filosofía

joryx
Variados

lecturasinegoismo
Variados

e-prints Complutense
Artículos, documentos...

E-Books de la Fundación Wallemberg
Libros sobre Wallemberg, holocausto, judaísmo y otros

Descarga de guiones de cine fantástico
2001 Odisea del espacio, Blade Runner y otros

Asuntos sociales



Telemadre
Modelo social de intercambio entre madres desempleadas y personas que no pueden cocinar

El Observatorio
Responsabilidad social

Expact-Blog
Blog de expatriados

Surt
Interesante web de ayuda a la mujer. Perspectiva construccionista y por competencias

Empleo, asuntos sociales e igualdad de oportunidades, Comisión Europea
Portal de la UE para asuntos sociales

Inserción Social
De Caja Madrid. Apoyo a la inserción social y laboral

Iniciativa ciudadana de la Comisión Europea
Documentos sobre iniciativa ciudadana en la UE

Link Social
Links diversos de interés social (infancia, maltrato, violencia, guerra...)

ciberacciones
Recogida de firmas para distintas causas

Canal Solidario
Voluntariado, ONGs, solidaridad, sostenibilidad

Comercio Justo
Noticias, propuestas, información

Negligencias Médicas
Denuncias

Denuncia pública
Denuncias a Salud Mental, Asistencia Social...

Maltrato y violencia
Blog del Instituto Europeo Campus Stellae. Cursos. Enlaces

Expact.Clic
Expatriación en femenino. Sitio para compartir la experiencia de la expatriación. Foros, artículos, experiencias, talleres. Testimonios. Galería. Links. Varios idiomas


Biblioteca Virtual Ser Indígena
Enlaces. Archivo digital, animaciones, bancos de imágenes, música, libros, monografías, infografías. Diccionarios lenguas indígenas. Weblogs indígenas


Acoso moral desde la óptica social
Página de María Parés. Artículos por ámbitos y por temas. Noticias. Enlaces

Actuable
Peticiones que puedes hacer a los a gobiernos y empresas para que actúen para cambiar el mundo

ATTAC
Justicia económica global

InspirAction
Movimiento global cuyo objetivo es ser el portavoz de los olvidados

Avaaz
Activistas

tupatrocinio
Búsqueda de patrocinadores para tus proyectos

No cruces el río con botas
Blog y radio sobre asuntos sociales


Europa para los ciudadanos y no para los mercados

ACSUR
Iniciativas solidarias. Publicaciones, información, enlaces

Discapnet
Todo para el discapacitado

Asociación Federal Derecho a Morir Dignamente
Suicidio asistido

Capenoa
En defensa de los pueblos indígenas

La ciudad viva
Web de información y participación ciudadana de la Consejería de Obras Públicas y Vivienda que se inscribe dentro de un proyecto político de mejora de la habitabilidad urbana y territorial, a través del diseño social, sostenible y productivo de los espacios públicos y domésticos de nuestras ciudades


Asociación Federal Derecho a Morir Dignamente
Testamento vital, cuidados paliativos, videoteca, etc.

SID Servicio de Información sobre Discapacidad
Artículos, agenda, legislatura

Solidaridad Digital
Discapacidad

Memoria Abierta
Documentación sobre los años de dictadura en la Argentina

Jiri Sliva




Más información en: www.toonpool.com y www.gallery.cz

Jessie Hartland


Jessie Hartland has illustrated numerous picture books for children, including two she wrote. Her fine artwork has been exhibited in New York, Venice, Tokyo, and elsewhere. She lives and works in New York City.

Jutta Bauer



Leer más en Los cuatro azules

Joan Brossa

Más información: Fundación Joan Brossa

Hernández Pijoan

Leer más en Anuaris cat

Matadero Madrid

FontShop

Angie Arscott

Robert Doisneau

Rob mack

Centre Pompidou

Man Ray

Everystreet

coco chanel

Máximo

Chema madoz

Giorgio Morandi

Lucio Fontana

Francis Picabia

Cy Twombly

Micro Marchelli

Alex Verney-Elliot

Sebastian Salgado

Saymour Chwast

Lewis Carroll

Raymond Queneau

Cedric Price

Juan Kancepolski

Robert Rauschenberg

Sight Unseen

Antoni Tapies

André Kertesz

Federico García Lorca

Anna Ticho

Joseph Beuys

Dorothea Lange

Maarten Brinkman

Ronald Ceuppens

Óscar Molina

Mateo Vidal Redondo

Mateo Vidal Redondo
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